впрочем, наметились и тенденции использовать волшебный трюк для раскрытия аллегории (Фердинанда приводит к Миранде любовь).
Не менее выигрышным в смысле зрелищности был и образ Калибана. Калибан Джорджа Беннета в постановке Макреди очень живописно, по словам критика-очевидца, выползал на четвереньках из своей грязной норы, а когда Просперо своей палочкой пресекал его намерения напасть, Калибан выражал свою бессильную ярость в танце. Бенсон в роли Калибана всегда появлялся с настоящей рыбкой во рту и доставлял в ряде мест наслаждение зрителям обезьяньей акробатикой: карабкался на деревья и висел там вниз головой {Ibid., p. 42.}.
Конечно, о какой-то серьезной трактовке образов Калибана и Просперо говорить не приходилось: трюкачество и балаган были на первом месте, хотя шекспировский текст временами и прорывался сквозь этот каскад фокусов, акробатики и экзотики. Однако в конце века возникает стремление донести поэзию «Бури» очищенной от постановочных трюков. Попытку такого рода предпринимает Поэл, который, как известно, стремился ставить пьесы Шекспира так, как они выглядели на сцене при его жизни, и в числе прочих шекспировских спектаклей поставил и «Бурю». Эта постановка 1897 г. впервые заставила почувствовать в этой пьесе изобразительную мощь шекспировского стиха — именно при произнесении, а не в чтении. «Диалог между Гонзало и этим крикливым богохульником, этой злобной собакой боцманом и палату лордов превратил бы в корабль», — писал Б. Шоу, в целом положительно оценивший эту постановку {Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 420.}.
Попытки довериться стиху Шекспира в XX в. встречаются все чаще и чаще: в 1916 г. в Америке в Сенчури-театре «Буря» была поставлена тоже почти без декораций (только два деревца и коробка в качестве пещеры Просперо были на пустой сцене) и лишь с двумя купюрами — как у Елизаветинского общества {Eaton W. Plays and players. Cincinnati, 1916, p. 241-245.}.
Попытку совместить поэзию с фантастикой и вместе с тем придать какую-то индивидуальность действующим лицам, даже фантастическим, сделал Бирбом Три, постановка которого в 1904 г., в сущности, открывает историю «Бури» на сцене XX в. и вместе с тем историю постановок, претендующих на какую-то концептуальную целостность.
Правда, и Бирбом Три не пренебрегает трюковой стороной — есть и у него и нимфы, выглядывающие со всех сторон вокруг скалы, и Ариэль, порхающий, как мотылек, через заводи {Тrewin J. C. Shakespeare and the English Stage. London, 1964, p. 29.}. Но у этого режиссера живописность и волшебство овеяны определенным настроением и не существуют сами по себе.
Примечательно следующее описание в режиссерских указаниях Бирбома Три: «Когда трое пьяниц крадутся к пещере Просперо, их окружают фантастические тени духов, пьяницы в испуге шарахаются, пытаются убежать, но новые чудовища обступают их и мучают; новая попытка к бегству, но воздух заполнен чудовищами, тени хохочут леденящим душу смехом…» {Knight G. W. Shakespeare production. London, 1964, p. 211.}. Судя по всему, эта сцена должна была производить сильное и даже жуткое впечатление, но она вполне сообразуется с общей направленностью постановки Бирбома Три — стремлением вызвать жалость и даже симпатию к Калибану.
И именно Калибан, роль которого Бирбом Три не случайно выбрал для себя, оказался в этой постановке наиболее интересным. Судя по отзывам критики, это фактически первый на английской сцене (да и вообще в мире) спектакль, где Калибан стал нервом постановки. Правда, в Калибане Бирбома Три еще много от смеси дикаря-туземца с полуживотным. Как и Калибан Бенсона, он выползает с настоящей рыбой во рту, в одежде из меха и морских водорослей, вокруг шеи его — ожерелье из ракушек и жемчужин, янтаря, кораллов и других драгоценных даров моря {Ibid., p. 212.}. Однако это был первый очеловеченный Калибан, очеловеченный даже в своих отвратительных сторонах, в своем подчеркнутом Бирбомом Три коварстве: в одной из мизансцен, пишет критик того времени, он преображается, «маскируясь в раболепствующую грубость» {Trewin J. С. Op. cit., p. 29.}. Бирбом Три заставил Калибана по-своему ревновать Фердинанда: когда Фердинанд шел за Мирандой, идущей вместе с Просперо, появлялся Калибан с дровами: «С ненавистью на лице поднимает он полено, чтобы ударить Фердинанда, но, зачарованный Просперо, крадется в свое логовище в скале» {Sprague А. С. Op. cit., p. 43.}. Это человеческое, рвущееся наружу, особенно подчеркивалось в тот момент, когда Калибан слушал музыку Ариэля: «…он преображается и двигается в танце, издавая невнятные звуки, как будто пытаясь петь» {Knight G. W. Op. cit, p. 212.}.
Но особенно показателен финал постановки. Описание его в режиссерских указаниях Б. Три — совершенно неопровержимое доказательство того значения, которое Б. Три придавал образу Калибана, и того, что он вовсе не собирался рисовать трагедию Калибана, делать его главным положительным героем (это будет в некоторых позднейших постановках) и противопоставлять его Просперо и другим людям. «…Мы видим корабль, отплывающий от острова, уносящий Просперо, влюбленных и всех их спутников. Калибан выползает из своей пещеры и смотрит на уходящий корабль, уносящий частицу человеческого мира, людей, которые так долго радовали и печалили его родной остров и учили его поискам красоты. Последний раз появляется поющий Ариэль. — Голос его возносится все выше и выше… Калибан слушает некоторое время звенящий воздух, потом печально поворачивается к уходящему кораблю. Пьеса кончается. Когда занавес поднят опять, корабль уже у горизонта. Калибан протягивает свои руки к кораблю в немом отчаянии. Наступает ночь. И Калибан остается один на скале. Он снова король» {Ibid.}.
Бирбом Три заставил, таким образом, Калибана в финале оценить благодеяния Просперо и проявить чувствительность, которая свидетельствовала о том, что усилия Просперо не пропали даром и напрасно он у Шекспира сокрушался, что Калибану ни ласка, ни учение впрок не идут.
В последующие три десятилетия XX в. «Буря» оказалась в целом чуждой тем веяниям, которые господствовали в английском театре, поэтому режиссеры обращались к «Буре» редко и без особого успеха.
Опять оживают тенденции чисто развлекательного волшебного зрелища. Они особенно чувствовались в постановке Роберта Аткинса 1936 г. в Риджент-парке, под открытым небом, среди пальмовых деревьев, скалистых пиков и экзотических цветов. Рецензент «Таймс» с восторгом писал об этой постановке: «Представление о зачарованном острове создается пространством волшебного света, который выхватывает из тьмы отдельные деревья, — и мы как будто в другом мире. Фантастические, неведомые дневному свету растения почти сливаются с задним планом, который обнимает чернотой волшебной ночи тайны острова…» {Trewin J. С. Op. cit, p. 146.}.
С другой стороны, Тайрон Гатри в 1934 г. следует отчасти скорее принципам Елизаветинского общества: «все декорации его постановки состояли из нескольких колод, трех ширм и прядей морских водорослей» {Ibid., р. 159, см. также: Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare. London, 1943, p. 18-19.}.
Тем не менее и в этот период сценическая интерпретация «Бури» претерпевает некоторые изменения. В первую очередь эти изменения коснулись центральных образов произведения.
Со времен Б. Три симпатии актеров к Калибану все возрастали, и Калибан Три уже казался клыкастой когтистой обезьяной в сравнении со сверхочеловеченным Калибаном Луиса Калверта в постановке 1921 г. {Trewin J. C. Op. cit, p. 93.}, и даже возвращение Р. Аткинса к образу полуобезьяны полупервобытного человека не устранило сочувствия к Калибану: «было что-то необычное, вызывающее грусть, в этих биениях первобытного мозга о заключающий его в тюрьму череп» {Agate J. The amazing theatre. London, 1939, p. 141.}.
Впрочем, трагический оттенок образа Калибана большей частью ускользал от исполнителей, и даже такой, по характеристике критики, самый тонкий актер в труппе Гатри, как Роджер Ливсей, «видел в Калибане дружелюбного медвежонка» {Trewin J. C. Op. cit, p. 159.}.
Более поучительны и, как мне кажется, в какой-то степени плодотворны поиски создателей образа Просперо. Они пытаются ввести нечто новое в традиционный образ, лишив его бесстрастности и непоколебимого спокойствия, сделав более земным и близким современному зрителю. Однако попытки эти не связаны с постижением внутреннего драматизма Просперо и у Эйнли (постановка 1921 г.) сказываются в усилении бытовизма, что дает основание критике упрекать его в недостатке величественности (впрочем, как можно судить именно по этим упрекам, как раз монументальности Просперо стремился избежать Эйнли) и сравнивать его Просперо с «чудаковатым старикашкой-тостмейстером, только что отпраздновавшим свою золотую свадьбу, хотя и похожим внешне на традиционного Шекспира» {Agate J. Brief chronicles a survey of the plays of Shakespeare, 1943, p. 17; см. также: Trewin J.C. Op. cit, p. 93.}.
В другом направлении шел поиск Чарльза Лоутона в постановке Гатри. Лоутон один из первых почувствовал драматизм в характере и облике Просперо, но, очевидно, недостаточно убедительно сумел донести его и тоже «не встретил сочувствия у критиков (впрочем, возможно его толкование было слишком непривычным и именно поэтому не нашло понимания). Лоутон создал, очевидно, образ Просперо опечаленного и обеспокоенного, далекого от душевной гармонии, мучимого прошлым, что дало повод критикам обвинять его в «бранчливости высшего класса» {Agate J. Op. cit, p. 20.} и сравнивать с захиревшим дедом-морозом, «у которого такое темное прошлое, что изгнание его из Милана явно было актом доброты», упрекать в том, что лишь один-два монолога передавали музыку речей Просперо {Treivin I. C. Op. cit., p. 159.}.
Первым спектаклем, который после постановки Б. Три вызвал Почти единодушное одобрение английской критики и историков театра, была «Буря» 1940 г. режиссеров Мариуса Горинга и Джорджа Девина с оформлением Оливера Мессела.
Судя по всему, характер этой постановки в некоторой степени объяснялся реакцией на современность — так сказать, реакцией от противного: трагические события начала второй мировой войны породили у режиссеров и актеров желание обрести в поэзии Шекспира то равновесие, которое утратила жизнь. («»Волшебный остров» кажется мне иногда более реальным, чем весь мир», писал один из актеров английскому критику Одри Уильямсон {Williamson A. Old vie drama. London, 1953, v. I, p. 138.}.) Как писала Уильямсон, это желание нашло отклик и у зрителей — «Бурю» усиленно посещали.
Стремление отвлечься от реальности определило общий замысел режиссуры, воплощенный и художником, и актерами, и воплощенный, по всей видимости, с удивительной целостностью и последовательностью. Зрители оказывались в «мире скал и песка, как бы перенесенном с полотен Эль Греко. Этот мир окутан дрожащей дымкой… и сияющая прозрачная мантия Просперо как будто делает его невидимым, уводит нас в мир фантазии», в мир призрачный, неземной {Ibid., p. 140-141.}.
В эту таинственную, почти ирреальную обстановку пустынного острова прекрасно вписывался образ Просперо, созданный замечательным английским актером Джоном Гилгудом — образ кроткого и ласкового пророка, уносящегося мыслью к заоблачным высотам, отрешенного от жестокой реальности. («В течение всего спектакля он ни разу не посмотрел на Ариэля, видя его лишь в
