своем воображении», — пишет английский критик Трюин {Trewin J. C. Op. cit., p. 186.}.)
Впрочем, и в Просперо Гилгуда 1940 г. заметны были следы жизненных потрясений и испытаний — они прорывались в нотках горечи и разочарования, которые, как отмечает критика, особенно чувствовались в мягкой иронии его ответа на восторженное восклицание Миранды: «И как хорош тот новый мир, где есть такие люди» — «Тебе все это ново». Но горький опыт привел Просперо Гилгуда к убеждению, что «жизнь нереальна, что она лишь мираж», — и к концу спектакля Просперо становился каким-то неземным, мистическим существом, воплощая в себе аллегорию страдающего Христа {Williamson A. Op. cit. London, 1957, v. II, p. 158.}.
Английскую критику восторгала музыкальность речи Гилгуда, которая полностью гармонировала с общим обликом Просперо и передавала скорее музыку небесную, чем земную («шелковистость голоса убаюкивает, как чары волшебника», «на словах «и сном окружена вся наша маленькая жизнь» голос его таял, как звук удаляющейся скрипки») {Ibid., v. I, p. 142.}.
И уж, конечно, мистическое начало спектакля нашло благодатную почву в образе Ариэля. («Во всех его контактах с людьми ощущалось бесчувственное любопытство духа, не жестокое, но холодное и отрешенное, как будто мир людей так же странен ему, как его мир смертным» {Ibid.}.)
«Буря» 1940 г., таким образом, выгодно отличалась от предшествующих постановок художественным единством и мастерством воплощения замысла, который в 1940 г., очевидно, отвечал настроениям определенной части английской публики и театральных деятелей. Но в трактовке именно шекспировской «Бури», ее подлинного смысла, как и самого Просперо, эта постановка, безусловно, представляла шаг назад — даже в сравнении с неудачами Эйнли и Лоутона.
Характерно, что и в Калибане Джека Хокинса было гораздо меньше человеческого, чем у его предшественников («более обезьяна, чем человек», пишет Уильямсон {Ibid.}). Это и понятно: его земная дикость и животность, в которой лишь местами сверкали искры человеческого пафоса, призвана была оттенять неземную суть Просперо.
После окончания второй мировой войны начинается новая страница театральной истории «Бури», и, пожалуй, страница самая интересная.
Теперь «Буря» гораздо более частый гость на английской сцене, чем в предшествующее десятилетие XX в., особенно начиная с 50-х годов. В 1951 г. «Бурю» ставит в своем Мермейд-театре Бернард Майльс и сам исполняет роль Просперо. Критика с одобрением отзывается о простоте спектакля («Несколько качающихся тросов и хватающиеся за них матросы создали точное и убедительное представление о кораблекрушении {Ibid., v. II, р. 159.}), отмечает несколько неожиданный, зловещий аспект образа Просперо, упрямого и коварного {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. В том же 1951 г. в Стратфорде «Бурю» ставит Майкл Бенталл — традиционная постановка со склонностью режиссера к живописности и балету и с традиционным Просперо Майкла Редгрейва величавым, человечным, аристократическим мудрецом с поющим голосом. («Его Просперо был скрипкой, Страдивариусом среди скрипок» {Brahms C. The rest of the Evening my own. London, 1964, p. 92; Trewin J. C. Op. cit., p. 233.}.)
В следующем году Ральф Ричардсон вновь попытался вернуть Просперо внутреннее беспокойство и душевные терзания {Ibid.}, но в этой постановке его оттеснил на задний план Майкл Хордерн в роли Калибана («бедный Просперо практически пасовал перед гипнотическим взглядом горящих глаз Калибана» {Williamson A. Op. cit., v. II, p. 161.}), который, по мнению «Дейли уоркер», стал гвоздем всего спектакля. Удача Хордерна в этом спектакле во многом, очевидно, объяснялась тем, что его актерской индивидуальности близки роли, где характерность (английская критика считает его характерным актером) совмещается с трагическим аспектом (недаром в числе лучших его работ, по общему признанию, чеховский Иванов и меланхолик Жак из «Как вам это понравится»).
Именно это качество Хордерна-актера помогло ему добиться большого успеха в другой роли шекспировской «Бури» — Просперо в постановке 1954 г. (режиссер — Р. Хелпмен). Правда, та часть английской критики, которая, очевидно, находится под влиянием исследователей «Бури», считающих поэзию ее и реальность переживаний героев вещами несовместимыми, и поэтому всегда, чуть только актеры попытаются свести Просперо с небес, на землю, начинает сокрушаться об утрате шекспировской поэзии (этих упреков не миновал даже Гилгуд в 1957 г.), — эта часть была недовольна и Просперо Хордерна, находя его прозаичным. Но мы имеем больше оснований верить тем критикам, которые считали Хордерна «самым замечательным Просперо» {Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.} ибо, судя по описаниям его игры, это был первый истинно драматический Просперо, более, чем кто-либо из его предшественников, почувствовавший и сумевший передать скрытый трагизм этого образа. Не случайно, может быть, впервые в связи с исполнением Хордерна английская критика заговорила о «внутреннем конфликте» Просперо, который очень тонко выявил актер. «Просперо Майкла Хордерна было нелегко побороть в себе чувство горечи, — писала «Таймс». — На своем жизненном пути он встретился с самым худшим, что есть в человеке, и поэтому должен был затратить немалые усилия, чтобы в конце прийти к прощению» {Williamson A. Op. cit, v. II, p. 161.}.
Драматизм переживаний Просперо нарастает по мере развития действия и в полной мере сказывается к началу пятого акта, в сцене с Ариэлем, важнейшей с моей точки зрения.
В исполнении Хордерна и Роберта Харди (Ариэль) эта сцена являлась, по свидетельству критики, кульминацией всей пьесы. Хордерн великолепно передал мучительную душевную борьбу своего героя. Когда Ариэль говорит, что если б Просперо видел, как мучаются его пленники от чар, то «сам пожалел их», «Просперо кричит: «Ты полагаешь?» — и в этом крике — жгучее воспоминание о перенесенных обидах. «Будь я человеком, мне было бы их жаль», — отвечает Ариэль своим напряженным, высоким, ровным голосом… и его голова падает в удивленной покорности на грудь. Просперо круто отворачивается, молча и медленно идет в глубь сцены. Вновь пауза, и он поворачивается обратно к Ариэлю: «И мне их жалко», — говорит он очень тихо, с медленным выдохом облегчения. В словах «хотя обижен ими я жестоко» еще чувствуются следы огня, но остальная речь, в которой обиженный человек отказывается от мести, произносилась им спокойно…» {Shakespeare Survey, 1955, N 8, p. 133.}.
Трагические интонации слышались и в его монологе — прощании с Магией, следующем сразу за этой сценой: он начинал его нежно, с заботливой любовью к крошкам-эльфам, потом, когда речь шла о покорном ему «мятежном ветре» и расщепленном дубе, голос его становился сильным и звучным, а со слов «но ныне собираюсь я отречься от этой разрушительной науки» звучал глубокой грустью {Ibid.}.
В остальном постановка Р. Хелпмена не внесла ничего принципиально нового. Калибан Р. Бертона «был дружелюбным чудовищем с месмерическими глазами на черном лице — но чудовищем без какого-либо намека на человечность и потому не возбуждающим жалости» {Williamson A. Op. cit., v. II, p. 160.}. Впрочем, он принадлежит скорее к миру комическому, чем к волшебному {Wood R., Clarke M. Shakespeare at the Old Vie. London, 1954, p. 76.}.
Ариэль Роберта Харди был «созданием странного зеленовато-желтого цвета, и движения его были так же искусственны и точны, как пять позиций классического балета» {Ibid., p. 75.}. «В этом образе чувствовались подчас и поэзия, и страстные порывы к свободе, но все это достигалось не часто и с явными усилиями» {Современный английский театр. М., 1963, с. 163.}.
Оформление и режиссерское решение спектакля тоже были традиционными: роскошная растительность и волшебный мир, похожий на подводный, и все магические эффекты театра, особенно умело использованные в «маске» и, конечно, в сцене бури. «Единственный луч света выхватывал матросов, которых швырял на палубе шторм; когда корабль «тонул», люди исчезали в темноте и луч прожектора освещал один вращающийся без управления штурвал» {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74; Shakespeare Survey, 1955. N 8, p. 133.}.) Р. Хелпмен не удержался, таким образом, от обычных соблазнов, и здесь можно поверить критикам, которые считали, что «за волшебством механики не замечаешь волшебства пьесы» {Wood R., Clarke M. Op. cit., p. 74.}.
Заметным событием в театральной жизни Англии и важным этапом сценической истории пьесы явилась постановка 1957 г. Питера Брука (режиссер, художник и композитор спектакля) с Джоном Гилгудом в роли Просперо. Именно исполнение Гилгуда в первую очередь определило ценность и высокое художественное достоинство этого спектакля. Его трактовка роли Просперо своего рода итог той актерской линии в истолковании этого образа, которая была связана с попытками показать Просперо земным человеком с земными страстями, нащупать внутренний драматизм этой роли и потому вызывала иронию и негодование ревнителей чистой поэзии «Бури» и «заоблачного» Просперо.
И вместе с тем это — итог поисков самого Гилгуда, ибо в 1957 г. он в пятый раз встретился с «Бурей» и в четвертый раз с Просперо (впервые он выступил в «Буре» в роли Фердинанда в 1926 г., а в 1930, в 1940 и в утреннике в Дрюри Лейн 1948 г. играл Просперо). Поразительна способность этого актера вновь возвращаться к уже сыгранным ролям и, вбирая иногда лучшие элементы из предшествующих своих работ, давать совершенно иную, как правило, более зрелую интерпретацию образу одного и того же героя. По свидетельству критики, уже в 1948 г. в дрюрилейновском Просперо Гилгуда угадывались намеки на то толкование роли, которое нашло самое полное и законченное воплощение в постановке 1957 г. {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}
Уже во внешнем виде Просперо Гилгуда ничего не было от всемогущего чародея. Даже Хордерн, в известной степени предшественник Гилгуда по «опрощению» Просперо, появлялся «в великолепном плаще густого, темно-малинового цвета, с золотой отделкой, распоряжался золотым разукрашенным жезлом…» {Royal Shakespeare theatre company, 1960-1963. London, 1964, p. 73.}.
А здесь зрители видели обыкновенного человека, в простом темном хитоне, сандалиях на босу ногу, в поношенном плаще, с простой палкой-посохом в руках. «…Умный, все понимающий, несколько грустный взгляд, ясная, неторопливая речь…» {Шекспировский сборник. 1958. М., [1959], с. 560.} «Это был не снисходительный бородатый святой, строгий и отрешенный, со страстями в прошлом, а, наоборот, человек в расцвете сил, чисто выбритый, с густыми, коротко стриженными седеющими волосами, зоркими голубыми глазами и крепкими зубами, белизна которых оттенялась огрубелой кожей», — пишет английский критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.
В этом Просперо отсутствовало что-либо потустороннее или отрешенное. Да, он мудр, задумчив, но это не мудрость отшельника и аскета («его Просперо вовсе не косматый отшельник» {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}), его мысли обращены к людям из жизни. Даже критики, отдающие предпочтение Просперо 1940 г., как, например, Сирил Брамс, явно тоскующий по внеземному Гилгуду военного времени («его голос, долетая в этот расколотый мир, казалось, был
