преданностью». Учили Рафаэля выдающиеся мастера. При этом ни Леонардо, наработавшийся в технике, уставший от размышлений, ни Микеланджело, лучшие годы мучившийся в каменоломнях, где высекал мрамор, и завершивший собственно одну только вещь — «Моисея», оба эти гения, «хотя достигли вершин», «не изведали… истинного наслаждения от своего творчества». Тогда как Рафаэль «всю жизнь творил с одинаково совершенной легкостью. Сила его духа и деяние находятся в столь полном равновесии, что мы вправе утверждать — ни один художник нового времени не обладал такой «мягкостью, грацией, естественностью», к тому же «пророческим величием»; никто другой не обладал «столь чистым и совершенным мышлением. Перед нами талант, который дает нам напиться из первозданного источника» {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 304.}.
«Совершенная легкость», «равновесие» замыслов и практического их осуществления, «естественность», «первозданный источник» — со всем перечисленным ассоциируется «наивное». Ну а Леонардо и Микеланджело? Их титаническую мощь Гете вполне оценил. О «Тайной вечере» Леонардо Гете написал замечательную статью {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве, с. 231-232.}; о Микеланджело Гете, игнорируя упрек Винкельмана («впадал в преувеличения»), сказал: «Внутренняя уверенность и мужественность этого мастера, его величие превышает всякое описание» {Гете. Собр. соч., т. XI, с. 152.}. Признавали учительскую миссию античного искусства, строго соблюдавшего меру, Леонардо и Микеланджело, как и Рафаэль, но тот был верен этому принципу, а они оба уходили далеко в глубь своих бездонных поисков можно еще сказать: «безмерных» {Наш современник итальянец Ренато Гуттузо поклонник Рафаэля не в меньшей степени, чем Гете, — в своих «Заметках о Рафаэле», включенных в его сборник «Ремесло художника», касаясь модной тенденции искусствоведов превозносить «принцип незавершенности» (non-finito), утверждает, что по-своему достигали «законченности» (finite) и Леонардо, и Микеланджело (см. статью в журнале: Иностранная литература, 1978, э 4).}. Гете не поставил бы — в отличие от Шиллера — вслед за Рафаэлем Дюрера, о чем говорилось выше. 3. ГЕТЕ И ШЕКСПИР Дважды обратился Гете к великому английскому драматургу. В период «Бури и натиска» Гете опубликовал статью «Ко дню Шекспира» (1771), где признался, что тот «покорил его на всю жизнь». Навсегда отрекшись от «театра, подчиненного правилам», Гете воскликнул: «Французик, на что тебе греческие доспехи, они тебе не по плечу». Этими словами умаляется достоинство не античного, а только подражания ему во французском классицизме, только «корсет и пудреный парик». Заслуга Шекспира в том, что он «перенес государственные дела на подмостки театра». У Шекспира «мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами». И еще воскликнул Гете: «Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!».
Восторгаясь Шекспиром, Гете видит в нем лишь стихийную гениальность. До вторичного своего обращения к Шекспиру в 1813 г. Гете словно забудет о нем.
Охватив принципом «наивного» вместе с Данте, Ариосто, Тассо, Сервантесом также Шекспира, Шиллер в последнем открыл нечто родственное Гомеру, «несмотря на их отдаленность друг от друга во времени» и «пропасть различий между ними». Какое «родство» находит Шиллер между гомеровским эпосом и шекспировской драматургией? И там и здесь «возвышенное спокойствие духа при самых трагических обстоятельствах», и там и здесь «отношение к ним поэта неуловимо» {Шиллер Ф. Статьи по эстетике, с. 334-335.}.
И вот Гете в 1813 г. публикует статью с названием, ко многому обязывающим: «Шекспир и несть ему конца». Сохранив от Шиллера антитезу двух эпох поэтического слова, Гете противопоставляет друг другу классическую древность и современную действительность.
В античном мире человек еще не выделился как свободно мыслящая индивидуальность, в современном же мире духовной свободы стало у нее больше, практической — меньше, ибо «человек поставлен буржуазной жизнью в очень узкие границы», а влечения «превышают силы». Своими героями невыполненных желаний, но мощного действия Шекспир близок к древним; как родствен он им и своей глубокой объективностью, с той лишь разницей, что у древних над героем царит рок, а у Шекспира — историческая и природная необходимость. Буржуазная личность утешает себя абстрактной моралью, тогда как шекспировский герой действует, стимулируемый особой целью, и, не зная меры своим притязаниям, в конце концов погибает. Стоявший у порога буржуазного мира, формирование которого история лишь начала, Шекспир — сын страны, где роль католической церкви подорвана, а влияние пуританства еще ограниченно. «В ожившей протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие», Шекспир «мог свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией» {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве, с. 418.}.
Как понять религиозность без определенной религии? Как «веру в благость природы», в «правду и саму жизнь».
Далее Гете подытожил свои мысли многочленной схемой антитез, где Шекспиру уготовано среднее место:
античное — современное
наивное — сентиментальное
языческое — христианское
героическое — романтическое
реальное — идеальное
долг — воление.
Шекспир, развивает свою мысль Гете, принадлежит не столько к поэтам нового мира, которых мы зовем романтиками, сколько к поэтам наивным, так как его достоинство — как раз в воспроизведении современной ему эпохи, с романтической же тоской он соприкасается чуть заметно, одним только краем своего существа. Чем он походит на античных драматургов? Тем, что у него воление «возникает не изнутри, а порождается внешними обстоятельствами» и «сходствует с долженствованием». Но античное понимание необходимости исключает свободу воли, а это «несовместимо с нашими убеждениями»; Шекспир же делает необходимость «нравственной», чем отделен «громадной пропастью от древних». В итоге Шекспир «воссоединяет — нам на радость и изумление — мир древний и новый».
У драматургов XVIII в. «долженствование растворяется в волении», а так как эта подмена идет на помощь пашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 413-417.}. Это не шиллеровское «сентиментальное», а слезная буржуазно-мещанская драма.
Теперь коснемся еще одной проблемы. В части статьи 1813 г. Гете определяет Шекспира как мыслителя, «возвысившего нас до осознания мира». И хотя кажется, что Шекспир «работает для наших глаз», его произведения «не для телесных очей», обращены к «нашему внутреннему чувству»; «одушевленное слово у Шекспира преобладает над чувственным действием». Философским языком объективного идеалиста Гете говорит: «Шекспир приобщается к мировому духу, от обоих ничего не скрыто», причем в философии тайна духа раскрывается не сразу, а у Шекспира герой «выбалтывает ее даже вопреки правдоподобию». Не ниже понимания трагического у Шекспира юмор, его комическое — и то и другое на уровне его эпохи.
В дописанной позднее части статьи 1816 г. Гете, очевидно, имеет в виду, что уже с 1623 г. напечатанные сборником драмы Шекспира стали одним из видов художественной литературы, отнюдь не требующим обязательного посещения театра. Конечно, театральная постановка возбуждает наши духовные силы, но в театре не всегда удовлетворяет игра актера и замысел режиссера. При чтении же образы хотя и несколько абстрактны, зато продуманы наедине с собой.
Все, что совершается в пьесах Шекспира, драматично, однако между отдельными сценами, явлениями имеются разрывы, так что нашему воображению приходится их восполнять, угадывать. Действие шекспировской пьесы «противоречит самой сущности сцены». У Шекспира — дар «эпитоматора»; его творчество — нечто вроде шахты, откуда извлечены едва соединенные жемчужины-фрагменты, и это является для Гете основанием утверждать: Шекспир менее драматург, чем поэт; принадлежа «истории поэзии», он «в истории театра участвует только случайно»; Шекспиру, «выворачивающему наружу внутреннюю жизнь своего героя», требования сцены кажутся «не, стоящими внимания». Слишком велик Шекспир, чтобы ограничить сценической площадкой достойное его гения пространство, его «шекспировское» означает вселенную.
И все же Гете не «детеатрализует» шекспировскую пьесу, не толкует ее как Lesedrama — «драму для чтения». Зная, что режиссеры своими постановками шекспировских трагедий и комедий увлекают зрителей, Гете снисходителен даже к их экспериментам. Оправдание режиссерской вольности Гете выразил еще в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». В главе 13-й 4-й книги Вильгельм спорит со своим другом Зерло относительно постановки «Гамлета» силами полулюбительской труппы. Зерло считает необходимым сделать купюры вычеркнуть из пьесы все, что трудно или вовсе не выполнимо; Вильгельм упрямится, но все же соглашается изъять несколько боковых эпизодов, лишающих пьесу, как ему представляется, цельности.
Прошло 20 лет, и статья Гете возвращает нас к проблеме режиссуры. Теперь гетевской хвалы удостоен не выдуманный персонаж романа — Зерло, а живой современник Шредер — постановщик «Короля Лира». Будучи «эпитоматором эпитоматора», так сказать, в квадрате сравнительно с Шекспиром, этот режиссер оставлял в спектаклях «только наиболее впечатляющее, отбрасывая все остальное, притом существеннейшее». Отметим: слово «существенное» в превосходной степени. Тут Гете несколько противоречит сам себе. Исключив первую сцену «Короля Лира», Шредер добился сочувствия к старику и отвращения к двум старшим дочерям, ибо в выброшенной сцене король ведет себя до того нелепо, что уже невозможно всецело осудить его дочерей, и вызывал он не сочувствие, а сожаление… Но ведь начал Гете свою хвалу Шредеру в тоне отнюдь не категорическом: «Мы можем только согласиться с теми, кто говорит, что, опустив первую сцену «Короля Лира», режиссер тем самым зачеркнул весь характер пьесы». Добавление Гете о Шредере: «и все же прав он и здесь» — не снимает вопроса: а дал бы ему Шекспир право «зачеркнуть весь характер пьесы»? 4. НЕОДИНАКОВАЯ СУДЬБА ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ Определения «прекрасное» и «возвышенное» живут, не требуя напоминаний, кто их употреблял, а «наивное» — «сентиментальное» нуждаются в обращении к статьям Шиллера и Гете.
Современником поэтов-мыслителей был философ Гегель, однако в гегелевской эстетике их два термина отсутствуют; вместо них три мировые формы искусства: «символическая» — древнего Востока, «классическая» античной Эллады, «романтическая» — от средневековья до сегодняшнего дня; причем в этой форме каждый вид искусства имеет свои временные границы: зодчество — с крушения Римской империи по XV в.; художественная проза — от рыцарских романов до бытовых буржуазных; музыка — от грегорианского хорала до Баха, Гайдна, Моцарта; поэзия — от трубадуров до Гете и Шиллера; визуальные искусства и драматургия — с XV по XVII в. {Расширительное понимание романтического у Гегеля в наше время едва ли применимо к Возрождению, да и Гете с Шиллером вряд ли согласились бы с тем, что их творчество следует уложить в схему «романтической формы».}
Идеал Прекрасного сумели утвердить древние греки своим «царством красоты» — «ничего прекраснее их искусства не может быть». Особое значение имеет их скульптура, так как в ней случайные внешние черты проявляются минимально, удержанные «в прочной связи с всеобщим смыслом».
Что же обусловило историческую необходимость «романтической формы?» Греческие боги идеальны, но многобожие вовлекало их в раздоры, что и «принижает их»; кроме того, античный образ лишен отпечатка душевных волнений, а человечество нуждается теперь
