голосом цивилизации и охранял нас от тьмы и хаоса» {Plays and Players, 1957, N 9, p. 9.}), с плохо скрытым неодобрением отмечали «посюсторонность» нового Просперо; тот же Брамс писал, что Просперо, «долго размышляя над несправедливостями, ощутил внезапно приступ ярости и мужества такой силы, которая держит его в постоянном напряжении», и самая ирония Брамса (сравнение Просперо с раздраженным или сердитым дядюшкой) — свидетельство реальности забот Просперо-Гилгуда {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.
Его Просперо много перестрадал и много испытал; «это человек, которому в тяжелой борьбе достались его познания», но груз испытаний он не оставил в прошлом, а принес в настоящее. Это чувствовалось уже в первом большом монологе, обращенном к Миранде, в котором, как пишет английский критик, Гилгуд был «единственным Просперо из виденных мной, действительно заставившим нас почувствовать горечь и ярость, которые он испытал за 12 лет до этого… Этот монолог неоднократно называли самым скучным. На этот раз никто не скучает. Мы не в состоянии отвести глаз от Просперо, одна сильная эмоция сменяет другую…» {Ibid.}. По словам того же критика, Гилгуд с удивительным искусством умеет соединить прошлое своего героя с настоящим, «собрать воедино все смутно рисовавшиеся детали знакомой нам истории и акцентировать их эмоцией» {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.} — и черное предательство брата, и познание звериного начала в природе человека (Калибан), и его изначальную невинность (Миранда), и необходимость защищать себя и своего ребенка, а для этого умение властвовать над природой и стихиями.
Бремя пережитого сообщает образу Просперо-Гилгуда меланхолический оттенок. Грусть и сомнения «выражены Гилгудом в подтексте всей роли — и особенно в его беседе с Фердинандом о том, что жизнь — это сновидение, — и в том же заключительном монологе», — пишет Ф. Бондаренко {Шекспировский сборник, с. 561.}. Но эти чувства не лишают его натуру активности. Об активном, действенном начале образа Просперо пишут почти все критики. «Настроение напряженной решимости владело Просперо с самого начала и сохранялось на протяжении всего спектакля. Он играл человека волевого и активного…» {Theatre World, 1957, N 10, p. 14.}. «Свое знание он должен был претворить во власть, активно вмешивающуюся в жизнь» {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27.}. Бондаренко считает, что яснее всего Гилгуд показал «силу и темперамент борца, восстанавливающего справедливость» в тот момент, когда Просперо вспоминает о заговоре Калибана и его сообщников: «он резко встает, величественным жестом приказывает духам удалиться и, сверкая глазами, с гневом произносит: «Я и забыл о заговоре гнусном злодея Калибана и его сообщников; а час почти настал…»» {Шекспировский сборник, с. 560.}. Трюин же пишет, что «прощание Просперо с искусством магии — это прощание человека, который бросил вызов и победил» {The Illustrated London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.
Ярче всего победа активного начала Просперо-Гилгуда проявилась в финале пьесы. Большинство актеров передают здесь решение Просперо отойти от жизни, играют его так, как будто, выдав дочку замуж, он собирается уйти в монастырь; опираются здесь, в частности, на фразу «Каждая моя третья мысль будет могилой» {Русские переводчики эту фразу, о значении которой спорят сами англичане, передают так: «Где буду только думать о могиле» (Н. Сатин), «И там я буду думать о близости могилы» (Т. Щепкина-Куперник), «Чтоб на досуге размышлять о смерти» (М. Донской).}. Просперо Гилгуда полон решимости вернуться в мир, чтобы жить. Об этом пишет очень убедительно английский критик: «Сэр Джон Гилгуд не оставляет у нас никаких сомнений относительно намерений Просперо. Он берет герцогскую Мантию и атрибуты власти и, принимая рапиру, держит ее так, как будто это меч справедливости… Трудно сказать, почему быстрый, формальный, почти жреческий жест производит такое трогательное и выразительное впечатление. В равной степени был великолепен последний момент, хотя единственное, что здесь делал актер, это шел по сцене, один, между молчаливыми фигурами людей, к которым он вернулся… Каким искусством может человек — гордой ли посадкой головы или почти неуловимой особенностью осанки — внезапно заставить нас почувствовать, какой груз берет он себе на плечи: груз мантии правителя, справедливости, прощения?» {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27-28.}.
Победа Просперо — это победа человечности и гуманности, и советский критик Ф. Бондаренко обращает внимание главным образом на эту сторону трактовки Гилгуда, подчеркивая, что в первой сцене с Ариэлем Просперо «настойчиво взывает к его естественному чувству благодарности», в сцене с Калибаном «главная его задача — пробиться сквозь звериное в Калибане, к его человеческой субстанции, к его потенциальной совести», а в диалоге с Ариэлем о страдающих пленниках Гилгуд выделяет фразу «Великодушие — подвиг выше мести» {Шекспировский сборник, с. 560.}.
Однако победа эта не далась Просперо-Гилгуду без борьбы, не только внешней, но и внутренней. Сознание пережитых несчастий и мирского зла, постоянная память о них, вызванные этим грусть и сомнение в сочетании с напряженной решимостью человека-борца и гуманиста — все это, очевидно, придавало Просперо Гилгуда необычный для воплощения этого образа на английской сцене драматизм. «Драма сопутствовала ему всегда — а сделать из Просперо драматическую фигуру — это почти триумф» {Theatre World, 1957, N 10, p. 13.}. Просперо в пьесе держится так, «как будто он вступил в последнюю стадию длительного внутреннего конфликта», пишет другой английский критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.
Просперо Гилгуда был, конечно, главным достижением постановки 1957 г. Но не единственным. По мнению большинства критиков, спектакль отличался удивительной целостностью, которой добился Питер Брук, «един в трех лицах» режиссер, композитор и художник. Это признают даже те, кто недоброжелательно относился к спектаклю, называя это единство единством пародии, подобно тому как «Мою прекрасную леди» они считали пародией на «Пигмалион».
Ф. Бондаренко видит эту целостность в общей гуманистической концепции, сказавшейся и на трактовке других действующих лиц: в простоте и человечности Фердинанда, в чистоте и наивности Миранды, в отказе от подчеркивания животного начала в Калибане.
Оформление и режиссерское решение спектакля также соответствовали общему духу, воплотившемуся в первую очередь в трактовке Гилгуда, и были на высоком профессиональном уровне. Сильное впечатление производила уже первая сцена. «Сильный, порывистый, воющий ветер треплет и раскачивает свисающие с колосников сцены корабельные снасти, канаты, концы веревок. Одна из мачт, укрепленная в центре оркестровой ямы, впереди портала, раскачивается из стороны в сторону, прочерчивая горящим фонарем головокружительные полукруги — огненные арки. Вторая мачта с фонарем в глубине сцены, укрепленная на планшете, описывает малые полукруги в обратном направлении, контрастируя с первой мачтой. Бегающие в панике люди, освещенные вспыхивающими и быстро скользящими лучами прожекторов, дополняют картину этой реальной и жуткой, без фантастики и мистики бури…» — так описывает сцену бури Бондаренко {Шекспировский сборник, с. 558.}. Выразительность этой сцены, часто выполняемой неумело или безвкусно, отмечает и английская критика, с удовлетворением (и может быть, с удивлением) признавая, что «в этой суматохе не было потеряно ни одного шекспировского стиха» {Theatre World, 1957, N 10, p. 12.}.
Зловещая тишина следующей сцены по контрасту с первой была не менее драматичной. Просперо вел свой рассказ перед темной и мрачной пещерой, которая позднее искусно преображалась в грот или в пустынный берег моря, заросший лианами; общий колорит спектакля, таким образом, был суров и прост.
Питер Брук со вниманием отнесся и к звуковой стороне: «с помощью своей, вызывающей много толков, аппаратуры позаботился о том, чтобы весь остров звенел странными голосами» {Trewin J. С. Op. cit., p. 41.}.
Не нужно думать, однако, что весь спектакль шел на драматически напряженных интонациях. Правда, Питеру Бруку, по признанию английской критики, мало удались идиллические сцены Фердинанда и Миранды, равно как Алонзо и его спутники, но он прекрасно почувствовал, что Шекспир немыслим без сочетаний трагического с комическим, и поэтому комедийные сцены Стефано, Тринкуло и Калибана были поставлены с особым блеском, так что часть английской критики, отрицательно принявшая спектакль, иронизировала, что это пьеса о двух шутах.
Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением «Бури» на английской сцене, пожалуй, с самого начала века (за исключением постановки Бирбома Три).
Последующие режиссеры и актеры, обращавшиеся к «Буре», не смогли дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука, и их работы были встречены прохладно и, как можно судить по отзывам печати, не внесли почти ничего нового.
Спектакль 1960 г. в Риджент-парке, на открытом воздухе, очевидно, повторял постановку 1936 г. — как и тогда, его ставил Роб. Аткинс, он же играл Калибана {Plays and Players, 1960, July, p. 15.}.
В том же, 1960 г. «Буря» была поставлена в Бристоле (режиссер Дж. Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским колоритом («декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был в духе египетской живописи» {Plays and Players, 1960, Nov., p. 32.}), что, впрочем, не помешало ему быть очень невыразительным, а Просперо Дж. Вестбрука очень бледным.
Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962 г., в которой отсутствие поэзии («постановка Дж. Харрисона была самой прозаической, какую я только помню», — пишет критик) никак не возмещалось игрой актеров («Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему Калибан» 68).
Более интересным представляется спектакль того же года в «Олд Вик», поставленный Оливером Невиллом, — правда, интересным скорее по тенденциям, чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер Сим, известный актер, главным образом игравший комические роли современной драматургии — и это, возможно, наложило отпечаток на его исполнение. «Он был спокойным эксцентричным заведующим школьным пансионом, который правил островом, как мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим пансионом… добрый Сим, спорный Шекспир» {Plays and Players, 1962, Apr., p. 27.}. «Обертоны фиглярского юмора придают Просперо Сима необычный поворот», пишет другой английский критик {Trewin J. C. Op. cit., p. 249.}. «У него было нечто от кормилицы в «Ромео и Джульетте» {Theatre World, 1962, July, p. 5.}, — иронизирует третий, озаглавивший свою рецензию «Дядюшка Просперо» {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. Если отбросить в сторону иронические эскапады пишущих, очень популярные в английской театральной критике, очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить, что Алестер Сим тоже по-своему пытался сделать Просперо земным и простым — желание, конечно, похвальное, — но привнес для этой цели в образ Просперо черты бытовизма путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.
Еще одно сценическое воплощение «Бури» в Англии опять связано с именем П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом
