поставил «Бурю» в 1963 г.
Как и в постановке 1957 г., здесь было проявлено немало изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть которой представляла экран для кино, куда четыре проектора посылали изображения. Остров Просперо, по мнению критики, в этом спектакле был расположен недалеко от Северного полюса, и костюм самого Просперо это подтверждал.
Новым в этой постановке был гораздо более резкий конфликт Просперо и Ариэля и полное отсутствие чего-либо человеческого в Калибане, исполнитель роли которого Рой Дотрис создал «воплощение ужаса и злобы, обнаженный, коричневый, корчащийся, гримасничающий призрак, сбежавший из шоколадного бедлама» {Brahms С. Op. cit., p. 93.}.
Кл. Уильямс писал в театральной программе к спектаклю, что режиссеры сопротивлялись искушению подчеркнуть иронический подтекст пьесы, дать пьесе ироническое решение, но по отзывам на постановку нельзя судить, насколько этот соблазн был ими преодолен, а насколько они ему поддались. Во всяком ^случае, в целом спектакль был далек от удачи 1957 г., и это во многом, конечно, было связано с образом Просперо. Том Флеминг не мог соперничать с Гилгудом и глубину и внутренний драматизм последнего подменял внешней гневливостью, а значимость монологам Просперо пытался придать резкой замедленной манерой речи и мрачными интонациями, так что казалось, «будто он высекал слова на надгробном памятнике» {Trewin J. С. Op. cit, p. 250.}.
Сравнение постановок 1957 и 1963 гг. лишний раз подтверждает, что успех современной «Бури» немыслим без глубокого проникновения в образ Просперо и самая хитроумная и блестящая режиссерская изобретательность совершенно напрасна, если Просперо-актер недостоин Просперо шекспировского.
Этот вывод подтверждает и вся история «Бури» на английской сцене. Если в начале века в центре спектакля оказывался зачастую Калибан, то поздние постановки все большее внимание уделяют Просперо. Причем здесь актерские поиски, с одной стороны, идут по пути создания реального и земного, живущего мирскими интересами Просперо, с другой — связаны со стремлением показать внутренний конфликт Просперо, драматизировать его фигуру. На этом пути больше неудач, но только на этом пути — действительные успехи. А когда актеру удается создать яркий образ Просперо, обретает значимость и глубину и весь спектакль, как это было с постановками 1954 и 1957 гг. 2 В послевоенные годы «Буря» гораздо чаще появляется не только на английской сцене.
Однако в большинстве случаев европейских режиссеров почти всегда увлекает возможность создать яркое волшебное зрелище, и только зрелище. И тут уже используются все достижения техники и режиссерско-оформительского искусства последних лет. «Буря» представляется зачастую архисовременным спектаклем, хотя по духу эти постановки напоминают английские спектакли XIX в. или далеко не лучшие образцы английской «Бури» XX столетия.
Изобразительно-декоративная сторона спектакля всегда очень выигрывает от использования и умелого обыгрывания красот природы, и поэтому «Бурю» в Европе особенно часто ставят под открытым небом.
Рецензент «Леттр франсез», который видит в «Буре» прежде всего феерию, с восторгом пишет о постановке ее на летнем фестивале в Каркассоне в 1958 г. (режиссер Жан Дешан): «Эти грандиозные декорации, заваленные гигантскими камнями, окружены прожекторами; сочетание и перемещение ярких планов с зонами темноты — сочетания резкие, но и с тонкими нюансами — создают иллюзию движения, почти как в кино… Скелетообразные мачты кораблей, потерпевших кораблекрушения, с самого начала пьесы выходили из оркестра, и казалось, что это не оркестр, а морская бездна Бермудского моря. Угол одной из башен (представление шло в замке. — И. Р.) очень удачно изображал грот Просперо; голый камень превращался то в нишу, то в пещеру Калибана, а высокие круговые дороги — в зубчатые воздушные пути для Ариэля и нимф» {Les Lettre francaises, 1958, N 731, p. 7.}.
Еще более эффектно выглядела «Буря» на подобном же фестивале в Югославии, в Дубровнике. Сцена здесь располагалась прямо в море, на рифе, который был преобразован в остров Просперо. Зрители сидели на смонтированных из железных труб трибунах {Theater Heute, Berlin, 1962, N 1, S. 46.}.
В подобном стиле, очевидно, ставили «Бурю» под открытым небом и в 1955 г. во Франции, в замке XVII в. около Сант-Эльена, и в 1959 г. в Бельгии в саду, и в 1959 г. в Голландии.
Декоративностью и чисто внешней изобретательностью отличались, по всей видимости, и две итальянские постановки: в Beроне в 1957 г. (режиссер Фр. Энрикес) и в Турине в 1960 г, (режиссер Колли) (последний спектакль — тоже под открытым небом). В первой постановке преобладал оперно-буффонный элемент: музыка XVII в., танцовщики и балерины из «Ла Скала» «, Режиссер, как пишет рецензент, «увлекся банальными приемами, фривольностями. Кораблекрушение было поставлено как карнавал, вплоть до навязчивого подчеркивания комических эффектов, безвкусицы в духе буффонады» {Il Dramma, 1960, N 256, p. 56-58. 7′ II Dramma, 1960, N 287/288, p. 86.}.
В Турине буффонада и трюки тоже были на первом плане («Бурю» в этой постановке поглотила commedia del’arte), но трюки — с архисовременным уклоном: стереофонический звук, магнитофоны (часть рассказа Просперо Миранде была передана магнитофону {Ibid.}). Третья, а по времени первая постановка в Италии ставила совсем другие цели: Джорджио Стреллер в 1948 г. во Флоренции пренебрег чудесами «Бури» и поставил ее как пьесу-декламацию.
Осовременить «Бурю» пытаются не только использованием магнитофона. В 1956 г. «Буря» была поставлена в ФРГ, во Франкфурте, в оперном варианте (музыка Фр. Мартина), и рецензент пишет, что художник Хекрот «отказывается от обычных романтических аксессуаров волшебности и, стремясь передать волшебство, использует формы, соответствующие современному атомному веку». Это соответствие выразилось в том, что действие развертывалось в витках огромной спирали, над которой провисал гиперболический покров, только он и менялся с изменением места действия {Buhnentechnische Rundschau, 1957, Febr., S. 21.}.
Однако постановки «Бури» на немецкой сцене отмечены не только формальными исканиями.
В 1964 г. «Буря» почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР (Мангеймский театр показал «Бурю» на гастролях в ГДР), явствует, что и в той и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.
Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо «жизнь — сон» из четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера нет. Отсюда, во-первых, «страдает» образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который «прощает как лицемерно благожелательный человек»; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут «в обычном оперном волшебстве», к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче {Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.
Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э. Шаубом: режиссер «очищает горький сон Шекспира общественной гармонией, создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней исторические противоречия». Постановке, по словам критика, свойствен натурализм {Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.}.
Американский театр к «Буре» обращался не часто. В 1960 г. «Бурю» поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде. Английский журнал «Тиэтер уорлд» положительно оценивает спектакль, но, как можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен {Theatre World, 1960, Aug., p. 24-25.}.
Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер, видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом «Гамлета», «Отелло», «Макбета», «Укрощение строптивой», «Юлия Цезаря». Многолетние размышления над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями — в 1942 г. вышла ее книга «Шекспир без слез» (в 1957 г. переиздана под названием «Шекспир сегодня»).
Свои взгляды на «Бурю» Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке, потом почти дословно повторила в книге «Шекспир сегодня». Уэбстер с огромным энтузиазмом говорит о достоинствах «Бури», которую, по ее словам, она «любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет такая возможность», М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание «на могучий внутренний конфликт в человеческих душах», вокруг которого «Шекспир строит свою драму». М. Уэбстер считает, что «пьеса затрагивает ряд тем, которые имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью одна из них; поиски свободы — другая». «Свободу» Уэбстер толкует достаточно расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: «Просперо, свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти» {Webster M. Shakespeare today. London, 1957.}.
Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую балерину Веру Зорину.
Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла осмысленной живописностью и зрелищностью («Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку», — писала она в программе к спектаклю). На сцене — вращающаяся «громада скал, ступеней, арок и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ духов, видений и простых смертных — великолепны» — так рассказывали американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО. М., 1946, янв., с. 8-9.}.
Обзор европейских (континентальных) и американских постановок «Бури» легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).
И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом отношении с английской. Эта сцена — польская. 3 Сценическое воплощение «Бури» в польском театре имеет давнюю традицию, конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и определенную.
Польские театральные деятели, обращаясь к «Буре», стремились, нисколько не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то, что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти всегда ощущалось два плана: один — связанный с проблематикой шекспировского времени, другой — порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок не приводили к вульгаризации пьесы.
Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем в Англии или в других странах.
Уже
