в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных действующих лиц. Рецензент того времени пишет: «Его Калибан предстал на фоне великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы» {Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской деревне, думал о Калибане, «выхлестанном батогами, о тех, кто в былые времена поднимал голову… Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана «свобода» в конце II акта. — И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции, недавно прокатившейся по царской империи» {Ibid., s. 33.}.
Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения «Бури» связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.
Л. Шиллер дважды ставит «Бурю» — в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие передовые западные режиссеры 20- 30-х годов, Шиллер стремился создать театр для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением Мицкевича, театр «огромный». Поиски такого театра он считал магистральной дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно существен для понимания шиллеровского отношения к «Буре» тот факт, что, когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана, пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути, который прошел театр за первые три десятилетия XX в., — от эстетства и снобизма к революционной народности и массовости.
Просперо для Шиллера здесь символ театра для узкого круга, театра, который в конце концов признал свое бессилие, «и тогда на сцену ворвался без позволения Калибан… неотесанный «урод», который сидел до этого в основном под сценой, где ему поручалась самая черная работа…» «. Калибан — это новая демократическая публика, она забита, во многом невежественна, но почувствовала свою силу и жадно тянется к красоте. И именно этой публике должен служить театр. «А какой же ваш удел? (спрашивает собеседник у Шиллера — статья написана в виде диалога. — И. Р.) — Я долго был в учениках у Просперо, сопутствовал ему во всех путешествиях по странам наичистейшей фантазии, возносился, и падал вместе с ним… — И наконец? — Калибан меня убедил. Я пристал к его судьбе навсегда. О Калибане я хочу вот что сказать: Все, что о нем известно от Ариэля и Просперо, — явная ложь. Калибан не урод и никогда им не был. Он не жаждет убийства и гвалта. Это самый здоровый человек под солнцем, даже атлет. Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы сорвать позорные цепи. Готовится к этому…» {Schiller L. Teatr ogromny. Warszawa, 1961, s. 48.}.
Конечно, в этом отрывке, как и во всей статье, речь идет не о шекспировских Просперо и Калибане. И все-таки восприятие «Бури» как произведения, которое дает возможность откликнуться на самые жгучие проблемы современности, угадывается и здесь. Оно чувствуется и в презрении, с которым Шиллер говорит о некоторых традиционных толкованиях пьесы «дистиллированная символика, из которой выпарена всякая жизненная сущность» {Ibid., s. 49. «Mbid., s. 48.}, — но главным образом в том, что Шиллер ощущает в Калибане стихийную мощь задавленных, но пробуждающихся масс.
Это восприятие определило во многом характер постановки 1947 г. Современность точки зрения Шиллера, по словам критики, и здесь в первую очередь сказалась в позиции Калибана. «Шиллер попробовал придать бунту Калибана социальный смысл» {Pamietnik teatralny, Warszawa, 1955, N 3/4, s. 281.}, но он был слишком тонким художником, чтобы крайности, уместные в публицистическом использовании образов, перенести в спектакль.
Бунт Калибана у него не нарушает исторического колорита — он связан с проблемами колонизации шекспировского времени. И об этом времени, «о далеких и бурных годах, когда мир словно захлебнулся в открытиях ошеломляющей природы и невиданных людей», напоминало и оформление спектакля, которое, по словам польского критика, вызывало в памяти «наивность старых географических карт, классических образцов рисунка, в котором наука смешана с фантазией и далекие неведомые страны обозначаются надписью: «С этого места львы», — а иногда и их изображением» {Ibid., s. 280.}.
Мотивы социального бунта, пронизывавшие образ Калибана в постановке Шиллера, своеобразно преломились и в интерпретации Ариэля. Его роли Шиллер придал «тон не стихийного сопротивления, а мягкой печали, тоски по свободе» {Ibid., s. 281.}.
Однако, если бы Шиллер ограничился подчеркиванием только этих аспектов произведения, его постановка вряд ли по глубине поднималась бы над обычной модернизацией и вульгаризацией Шекспира. Как же примирил Шиллер угнетение и протест Калибана и Ариэля с благородством и гуманностью шекспировского Просперо? Главным образом тем, что заставлял забыть, кто угнетает Калибана и Ариэля, когда внимание сосредоточивалось на Просперо, ибо с его образом в постановке Шиллера соединялось представление о господстве человека над силами природы, о силе человеческого разума, о разумной и неразумной власти.
Такая двойственность концепции («спектакль производил такое впечатление, как будто постановщик не мог отказаться ни от одной интерпретации») сказалась и на двойственности восприятия центральных образов: Калибан-бунтовщик, увиденный через Просперо, становился более традиционным «символом первобытных сил, кипящих в человеке» {Ibid., s 282.}. И критика упрекала спектакль в том, что в нем нет монолитности.
Таким образом, как можно заметить, Шиллера интересовала проблемная, а не волшебная сторона «Бури». И это сказалось на общем режиссерском и художественном решении спектакля (художник Дашевский; «Буря» — третья совместная постановка его с Шиллером): полное отсутствие каких-либо феерических приемов, сценическая площадка поделена на два этажа — на верхнем разыгрывается фантастическая часть пьесы, на нижнем — реальная {Научно-творческая работа ВТО. М., 1948, вып. 1, с. 41.}. Сочетание наивности, эскизности и условности в оформлении с некоторыми элементами символики, которые «расширяли этот мирок до размеров космоса» {Pamietnik teatralny, s. 285.}, — все это как нельзя более соответствовало суровому стилю средневекового моралите, интеллектуального моралите, который, по словам польской критики, отличал эту постановку. «Сказка была здесь сказкой лишь настолько, чтобы донести до зрителя основные мысли» {Ibid., s. 284.}.
Принципы сценического воплощения «Бури», утвержденные Л. Шиллером в 1947 г., в известной степени повлияли и на последующие польские постановки, хотя эти постановки в достаточной степени самобытны. В 1959 г. «Бурю» сыграли сразу два театра — в городе Зелена-Гура в театре Любусской земли (режиссер Зегальский, художник Косинский) и в Новой Гуте театр Людовы (режиссер К. Скушанки).
Влияние Шиллера сказалось здесь в проблемности спектакля, в «отказе от разливного романтизма» (отзыв о постановке Зегальского) {Teatr, 1959, N 6, s. 6.}. Но Зегальский, в отличие от Шиллера, придал этой проблемности более обобщенный и отвлеченный от шекспировского времени характер, на первый план вывел философскую суть произведения. «Нет торжественных тирад, приглушенный тон — интерпретация мимолетного видения с философским значением» {Ibid., s. 12.}. Этой отвлеченности соответствовало, очевидно, и сюрреалистическое, по словам критика, оформление. Но, поскольку режиссер одновременно старался «сделать реальной воплощенную в персонажах биологическую историю человечества», в декорациях рецензент польского журнала «Театр» ощутил и «связь с погибшими мирами фауны и флоры». Просперо тот же критик воспринял здесь как воплощение общественной гармонии, а его отношения с Ариэлем и Калибаном понял достаточно традиционно — как умение держать на привязи две свои натуры, «освобождая которые, он освобождает себя» {Ibid.}.
Большая связь с постановкой Л. Шиллера чувствовалась, очевидно, в некоторых элементах работы К. Скушанки. Во всяком случае, немецкий критик, видевший этот спектакль, считает, что его «концепция основана на конфликте между Просперо и Калибаном, на противопоставлении довольно сомнительной гармонии и дисгармонии», а в Калибане «человекоподобность была настолько подчеркнута, что в этом образе можно было видеть всех угнетенных, которые из-за угнетения приобретали определенный отпечаток» {Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 12.}. Вместе с тем постановщик, очевидно, стремилась донести и философский смысл произведения, сблизив его с современным ощущением и подчеркивая поэтому относительность добра и зла, — к такому выводу приходит польский критик, обращая особое внимание на деталь, в которой, как ему кажется, резче всего чувствуется такое стремление режиссера: «из трещины между двумя постаментами вылезает Калибан, но может появиться и Ариэль», «здесь нет деления на свет и тень, все перепутано, как в мире» {Teatr, 1959, N 10, s. 12.}. Условность оформления у К. Скушанки, как и у Зегальского, лишена конкретной историчности: «Над спелой — огромная абстрактная картина: не то первобытный парус, не то зеленый лес, не то туча; ее подсвечивают она меняет формы, подсказывая новое место действия» {Ibid., s. 13.}.
Немецкий критик считает, что режиссерская манера К. Скушанки в «Буре» содержит в себе много элементов экспрессионизма, сплавленных с чисто современными приемами, и приводит в качестве иллюстрации подробное и очень яркое описание сцены «Бури». Я позволю себе привести его полностью, так как, на мой взгляд, оно великолепно иллюстрирует разный подход польских и английских режиссеров не только к решению этой сцены, даже не только к воплощению волшебно-романтических элементов пьесы, но ко всей шекспировской пьесе. Особенно поучительно сопоставить сцену бури у Скушанки с этой же сценой у Брука. Даже у Брука буря — это волшебное, хотя и очень красочное, изобретательно поставленное зрелище. Об этом говорят и смутно виднеющиеся по бокам сцены фигуры Просперо и Миранды, и появляющийся Ариэль (для английских постановок вообще очень характерно подчеркивание того, что буря — дело рук Просперо, во многих спектаклях Просперо появляется до начала бури). У К. Скушанки буря, во-первых, это реальная стихия природы и при всей выразительности и красочности этой сцены в ней преобладает смысловой элемент, многие детали имеют символическое значение, связывая эту сцену с общей концепцией спектакля. Вот как описывает эту сцену немецкий критик.
«Нет корабля, на сцене полная темнота, на авансцене стоят миланцы, они освещены только до половины, чтобы подчеркнуть иллюзорность их общественного положения в момент шторма, их бросает бурей, то тут, то там мигает свет, миланцы всецело зависят от боцмана и матросов, боцман стоит на возвышении, штурвала у него нет; видны канаты, которые рвет ветер, видны одни руки, их движениями подчеркивается борьба; на заднике то появляется, то исчезает еле заметный разорванный ветром флаг в ритмическом движении, образ бури создается и музыкой…»
Все более дико ведут себя люди на палубе, мигают огни, полощется флаг, борется со штормом боцман. Сильный удар — на миг все
