освещается — дикие жесты отчаяния — абсолютная темнота. После ощущения абсолютной пустоты полный свет. На сцене — ощущение полной гармонии, простоты, перед нами Просперо и Миранда {Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 13-15.}.
В 1963 г. в Лодзи, в Новом театре «Бурю» поставил режиссер Ежи Мерунович. Режиссер утверждал, что поставил ее «no-замыслу Л. Шиллера», и критика основную ценность этой постановки видит именно в том, что она очень верно передает внешний характер шиллеровского спектакля, но, как это часто бывает — с реставрациями и у нас («Принцесса Турандот»), они во многом утрачивают дух подлинника. Критика выделяет крупного польского актера театра и кино (знаком и советскому зрителю — «Мать Иоанна от ангелов») Вечеслава Войта в роли Просперо: «благороден, относительно молод, и зрелость и мудрость его обозначаются жестом спокойным, сдержанным, пригашенным… полон благородства, которое свойственно людям с необычайно высокими духовными качествами и умом» {Teatr, 1963, N 3, s. 12-14}.
Польский театр дает, таким образом, совершенно иное и во многом более глубокое и самобытное режиссерское решение «Бури», хотя нетрудно заметить, что в польских постановках нет таких больших актерских удач, которыми отмечены английские спектакли. 4 Какова судьба «Бури» на русской и советской сценах? К сожалению, не столь богата и разнообразна, как в Англии и в Польше. Если не считать поставленной в 1858 и 1872 гг. переделки Шаховского, в которой от Шекспира осталось не больше, чем в переделке Давенанта — Драйдена, русский зритель познакомился с «Бурей» лишь в начале XX в. Но зато почти одновременно — в 1901 г. — в двух театрах: в Москве в театре Корша (февраль) и в Петербурге в Новом театре Яворской (сентябрь). Ни та ни другая постановки не стали событиями.
У Корша «Бурю» поставил известный русский режиссер Н. Синельников. Критика разошлась в оценке спектакля: «Новое время» считало его решительной неудачей {Новое время, 1901, 10 февр.}, того же мнения был рецензент «Русских ведомостей» {Русские ведомости, 1901, 8 февр.}, а «Московские ведомости» {Московские ведомости, 1901, 8 февр.} и «Театральные известия» {Театральные известия, 1901, 8 февр.} поместили одобрительные отзывы.
Но характерно, что ни у одного из критиков не вызывало сомнения то, что «Буря» — «обстановочная», как тогда выражались, пьеса. И расхождения касались главным образом лишь того, удалась или не удалась режиссеру волшебная часть. «Ласкающая роскошь пышного южного сада сменялась серьезной строгостью леса и суровостью скалистого морского берега» — так описывает оформление спектакля критик «Московских ведомостей». «Г. Синельникова пленила в «Буре» декоративная и машинная части», это «волшебное представление с переодеваниями», характеризует «Бурю» в театре Корша критик «Театра и искусства» {Театр и искусство, 1901, э 10, с. 214.}. Он же считает Горева в роли Просперо балаганным волшебником, фокусником, который появляется всегда в одежде оперного мага. Установка на зрелищность всегда более всего сказывается на образе Ариэля. Так было и на этот раз. Ариэль в исполнении Щепкиной был «толстенькой девочкой» в незамысловатом балетном одеянии, и в отношении Ариэля к Просперо проскальзывал несколько неожиданный тон какой-то интимности.
«Буря» в Новом театре тоже «прошла очень красивой, хорошенькой феерией», как писал Влас Дорошевич в «России» {Россия, СПб., 1901, 17 сент.}. «Спектакль представлял собой ряд красивых, умело сгруппированных картин», — присоединяется к Дорошевичу и критик «Новостей и Биржевой газеты» {Новости и Биржевая газета, 1901, 17 сент.}. Это не вызывает у большинства рецензентов осуждения, ибо почти никто из них (за исключением В. Дорошевича) больше, чем феерию, в «Буре» не видит, а те, кто придают этой пьесе более глубокий смысл, считают, что «эта чудная поэма создана только для чтения». Уже один тот факт, что последнее утверждение повторяется почти во всех рецензиях на постановки у Корша и в Новом театре, свидетельствует о малом успехе этих спектаклей.
Правда, в Новом театре были попытки собственного прочтения некоторых образов, в первую очередь Калибана и Ариэля. Калибан в исполнении Ротова был более реален, чем все остальные, и «невольно привлекал симпатии публики» {Там же.}. Но особенно все рецензенты выделяют Ариэля, роль которого исполняла замечательная актриса Яворская. «Изящество, грациозность, поэзия» {Биржевые ведомости, СПб., 1901, 16 сент.} сочетались в Ариэле — Яворской с искренней веселостью и жизнерадостностью, «веселый дух все время шутил, смеялся и смешил всех» {Новое время, 1901, 17 сент.}. «По толкованию г-жи Яворской Ариэль — это сорвиголова из светлых духов. И она играла это неземное создание с задорной улыбкой, прелестным ухарством, самым очаровательным мальчишеством» {Россия, СПб., 1901, 17 сент.}. Впрочем, такой Ариэль, несмотря на очевидную его привлекательность и даже своеобразие, нисколько не нарушал общего балетно-феерического духа спектакля.
С 1905 г. на сцене Малого театра «Бурю» поставил крупнейший русский режиссер А. П. Ленский. До этого Ленский неоднократно обращался к сказочно-фантастической драматургии, с успехом поставил «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Снегурочку» Островского и «Разрыв-траву» Е. Гославского, и опыт реально-лоэтического истолкования фантастики не мог не сказаться в «Буре».
Поэтому рецензента журнала «Искусство», который видит в «Буре» произведение, «полное тончайшей символики и отрешенное, как немногие вещи Шекспира, от всего земного в грубом его значении», постановка Ленского не удовлетворяет, ибо он считает, что здесь «Буря» превратилась в обстановочную феерию, чуть ли не в оперетку {Искусство, 1905, э 8, с. 67.}.
«Буря» появилась на сцене Малого театра в грозное время революции 1905 г., и критика и публика не могли воспринимать ее в отрыве от развертывающихся революционных событий. Об этом говорит, в частности, реакция зала на некоторые реплики действующих лиц — о ней пишет исполнительница роли Ариэля в неопубликованном письме к Собинову: «Вчера, между прочим, когда в первом акте на вопрос Проспера: «Своенравный дух, что требовать еще ты затеваешь?» — я сказала: «Свободу», — в публике было легкое движение, какой-то отклик, чего ни разу еще не случалось…» {ЦГАЛИ, ф. Собинова, э 864, он. 1, ед. хр. 47, л. 201 об.}.
Однако этот отклик вряд ли был связан с замыслом режиссера. Уже самые хулы и хвали критиков в его адрес — упрек журнала «Театр и искусство» в несвоевременном выборе пьесы из области «чистого безмятежного искусства, совершенно не захваченного общественным содержанием» {Московский листок, 1905, 1 нояб.}; одобрение «Московского листка» за то, что он позволяет «оторваться от нашего времени разнузданных политических страстей и торжествующей пошлости» {Театр и искусство, 1905, э 45/46, с. 703.}; сожаление критика «Московских ведомостей», что режиссер не увидел в Калибане разнузданную чернь {Московские ведомости, 1905, 7 нояб.}, — все это свидетельствует о том, что Ленского в этом спектакле волновала прежде всего поэзия волшебства, а не поэзия мысли {Автор большой работы о Ленском, советский исследователь Н. Зограф пишет, что «в «Буре» Ленский выделил тему торжества Просперо, победы человека над природой, гуманистического начала над пороком, над животными инстинктами» (Зограф Н. Александр Павлович Ленский. М., 1955, с. 328), но, и сожалению, не обосновывает анализом спектакля это утверждение.} (хотя купюра заключительной реплики Калибана «Теперь я буду умней» и т. д., которая, по мнению «Московских ведомостей», приводит к абсолютному благополучию и уничтожает антитезу благородства Просперо и низости Калибана, возможно, как раз к объяснялась нежеланием Ленского давать повод для сравнения бунта Калибана с революционным движением).
И поэтичность шекспировской пьесы получила в постановке Ленского гораздо более тонкое и выразительное воплощение, чем у Корша или в Новом театре. Этому в немалой степени содействовали прекрасные декорации Коровина и замечательная музыка Аренского. Ленский великолепно почувствовал музыкальность «Бури» и поэтому музыкальной части придавал особое значение.
Вот как пишет сам режиссер о первых сценах спектакля.
После увертюры «сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молнии огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба…» {Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М.; Л., 1935, с. 219.}. Эта сцена производила очень сильное впечатление, и критики единодушно восторгались ее эмоциональной силой, живописной звуковой цельностью: «Дикие ревущие волны, среди тумана призрак громадного корабля, с которого несутся отчаянные крики…» {Московский листок, 1905, 1 нояб.}; «Отодвинутая в глубь полумрака, с едва выступающими очертаниями перспективы, картина навевала на зрителей именно то настроение, какое нужно: настроение далекой опасности, постигающей близких им людей» {Ежегодник имп. театров, 1905-1906, вып. XVI, с. 157.}.
Не менее выразителен был (хотя, впрочем, довольно обычен для постановок «Бури») контраст между 1-й и 2-й сценами: картина бури «сменяется очаровательной тропической природой острова — по небу еще несутся громады разорванных туч, слышны удаляющиеся раскаты грома, но море спокойно, на небо выходит луна, отражающая свой дрожащий блеск в спокойных волнах моря» {Московский листок, 1905, 1 нояб.}; «… среди полного мрака появляется царственная фигура Просперо, освещенная ярким странным светом…» {Ленский А. П. Указ, соч., с. 219.}.
Эти описания живо передают красочность спектакля и искусство режиссера, но, как всегда в такой трактовке, актер приобретает второстепенное значение, и не случайно «Московские ведомости» приходили к выводу, «что самый характер пьесы не требует участия крупных драматических талантов» {Московские ведомости, 1905, 1 нояб.}. Об актерах критика говорит очень мало и вскользь, отмечая холодность и рассудочность Айдарова в роли Просперо (самый костюм Просперо толкал исполнителя к образу «волшебника»: «магическая мантия, вышитая кабалистическими знаками, ниспадает до земли» {Новости дня, 1905, 1 нояб.} и выделяя лишь благородство и лиризм Остужева в роли Фердинанда {Театр и искусство, 1905, э 45/46, с. 703.}.
Таким образом, как можно убедиться, «Буря» на дореволюционной сцене в России получила в основном декоративное, зрелищное воплощение {О постановке «Бури» в Малом театре см. также статью А. Л. Штейна «Малый театр играет Шекспира» в настоящем сборнике. — Ред.}.
В советское время «Бурю» поставили в 1919 г. на сцене театра Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО) В. Бебутов и Ф. Комиссаржевский.
Ф. Комиссаржевский — сложная и противоречивая, но, несомненно, яркая фигура, поборник так называемого синтетического театра, защитник в дореволюционный период вместе с В. Г. Сахновским, как пишет советский историк театра Г. Хайченко, принципов «так называемого философского романтизма, призванного, по мнению его создателей, возбуждать в душе зрителей своего рода мистическое чувство, лишь посредством которого можно постигнуть философское содержание художественного произведения» {Хайченко Г. И. Ильинский. М., 1962, с. 15.}.
Неустанный экспериментатор, Ф. Комиссаржевский и в «Буре» увидел в первую очередь материал для эксперимента, и в частности для создания новой сценической площадки — вопрос, как известно, занимавший тогда и А. Таирова, и В. Мейерхольда, и других деятелей театра.
На сцене — нагромождение ступеней, выступов, углов, невысокие, меняющие окраску кубы. Изменение места и характера действия достигалось комбинациями световых
