пятен. Задником был черный бархатный занавес, создававший впечатление пустоты {Вестник театра, 1919, э 22, с. 6.}.
В. Мейерхольд, выступая на обсуждении спектакля, говорил: «Вы видели в постановке «Бури» попытку режиссера представить вам какую-то гармонию, долженствующую вместе с шекспировым текстом, вместе с его образами зазвучать в вашей душе…». Он считал, что такое решение дает возможность сосредоточить «внимание на действующем актере, на теле его, на мимике, на игре» {Там же, э 26, с. 4-5.}.
Однако, судя по рецензиям, как раз игра актеров не представляла особого интереса: «… ясен, четок, спокойно мудр Просперо в исполнении Эггерта, и беспокоен, темен, лжив и мрачен Калибан в исполнении Дебура» — такие банальные и мало о чем говорящие характеристики давались исполнителям главных ролей {Там же, э 42, с. 8.}.
Самой необычной была трактовка образа Ариэля. Режиссер разделил ее на две части: Ариэля-нимфу играла актриса, а Ариэля — духа воздуха — Игорь Ильинский. «Ариэль… был одет в бархатный черный костюм, обшитый золотой тесьмой, — пишет об Ильинском в роли Ариэля Г. Хайченко, — часть его лица закрашивалась черной краской. На темном фоне размеры тела артиста значительно уменьшались…» {Хайченко Г. Указ. соч., с. 15.}. «Получалась фантастическая фигурка не то обезьянки с крыльями, не то какой-то человекообразной большой бабочки… — вспоминает сам артист. — Я довольно искусно перепархивал с одной площадки на другую. Когда Просперо говорил: «Свободен будь и счастлив, Ариэль, и вновь к своим стихиям воротись», — я расправлял крылья и взмахивал ими несколько раз, как бы уже взлетая в воздух, и начинал свой торжествующий, радостный писк» {Ильинский И. Сам о себе. М., 1961, с. 80.}. Как пишет И. Ильинский, «по мысли Комиссаржевского… Ариэль — веселый, жизнерадостный дух, вроде Пэка в «Сне в летнюю ночь»» {Там же, с. 79.}.
Интересно отметить также, что постановка Бебутова и Комиссаржевского вызвала у видевших ее мысль о возможности перенести спектакль на открытый воздух:, об этом говорил и В. Мейерхольд, и другие, выступавшие на его обсуждении.
Однако в целом постановка Бебутова и Комиссаржевского — скорее факт истории театра того времени, чем история шекспировской «Бури». Должно быть, прав был критик, который, восторгаясь постановкой, писал: главный герой — не Шекспир и не действующие лица, а «режиссеры, создавшие спектакль очень большой и при этом чисто театральной ценности» {Вестник театра, 1919, э 22, с. 6. (курсив мой. — И. Р).}.
Мировой опыт сценического воплощения «Бури» при всех срывах и неудачах многих спектаклей убеждает, что это замечательное шекспировское произведение — произведение для сцены, что оно может веселить, трогать, волновать, заставлять думать, доставлять наслаждение красотой слова и мысли — словом, действовать на зрителя точно так же, как действуют и другие великие произведения Шекспира. МАЛЫЙ ТЕАТР ИГРАЕТ ШЕКСПИРА
(статья вторая) {*} А. Штейн {* Статья первая напечатана в сб. «Шекспировские чтения. 1977». (М., 1980).} ЛЕНСКИЙ — ПОСТАНОВЩИК ШЕКСПИРА На рубеже XIX-XX вв. Ленский, много игравший в пьесах Шекспира, продолжал работать над произведениями великого английского драматурга как режиссер-постановщик. На сцене Малого театра и Нового театра (своеобразный филиал, в котором играла молодежь) он ставил трагедии и комедии. Деятельность Ленского-режиссера — явление небывалое в старом Малом театре. Перед нами режиссер в современном смысле этого слова. Ленский создавал единую концепцию спектакля и подчинял ей все его компоненты — от исполнителей до декораций.
В старом Малом театре режиссер был чем-то вроде разводящего. Он указывал актерам, где стоять и куда переходить на сцене, следил за точным соблюдением текста. Декорации редко делались к новому спектаклю. Даже костюмы не всегда готовились специально. Ермолова писала режиссеру Черневскому: «Будьте любезны подать заявление в контору. Мне нужно новый костюм для последнего акта «Зимней сказки». Белую кашемировую робу и белый плащ с золотом… Последний раз я играла в старом и грязном из «Побежденного Рима»» {Мария Николаевна Ермолова. М., 1955, с. 68. «Побежденный Рим» пьеса Пароди, в которой Ермолова играла роль весталки.}.
Те шекспировские спектакли, которые шли в XIX в., ставили сами актеры. Они самостоятельно продумывали роли и устанавливали взаимоотношения на сцене.
Некоторые функции режиссера брали на себя представители ученого мира, например профессора Московского университета. Они помогали артистам своими советами и указаниями.
Приведем один пример. До нас дошли материалы к постановке «Макбета», осуществленной в 1890 г. Они открываются характеристикой трагедии, написанной каким-то знатоком Шекспира и дающей опорные пункты для ее истолкования. Говоря об отличии «Макбета» от других трагедий Шекспира, неизвестный нам автор преамбулы видит своеобразие пьесы в том, что в ней реальное сливается с фантастическим. Поэтому «Макбет» должен быть трактован как поэтическая легенда: «Соблюдая лишь в общих чертах шотландский средневековый быт, очень легко художнику именно в него вложить туманный грозный колорит» {Экземпляр трагедии в библиотеке Малого театра.}.
Интересно, что эта преамбула сохранилась и в экземпляре пьесы, которым пользовались при возобновлении спектакля в сезон 1913/14 г.
Ленский был не только первым русским режиссером в подлинном смысле этого слова, он был и родоначальником русской режиссуры {Обо всем этом впервые написал Н. Зограф в своих книгах «Малый театр второй половины XIX века» (М., 1960), «Малый театр в конце XIX — начале XX века» (М., 1966) и «Александр Павлович Ленский» (М., 1955).}.
Что же представляли собой его спектакли? Их характеристика и анализ опираются преимущественно на газетные и журнальные рецензии того времени. (Для того чтобы не отвлекать внимание читателей многочисленными сносками, мы будем указывать в одной сноске основные рецензии на данный спектакль, послужившие источниками нашей характеристики.)
В 1900 г. Ленский осуществил постановку «Ромео и Джульетты» {Основные рецензии на спектакль были опубликованы в газетах: Курьер, 1900, э 291; Русские ведомости, 1900, 21 окт.; Новости дня, 1900, 25 окт.; Московские ведомости, 1900, 10 нояб.; Московские ведомости, 1900, 28 окт.}. В последний раз эта трагедия была поставлена на сцене Малого театра в 1881 г. с очень сильным составом исполнителей. Ромео играл сам Ленский, Джульетту Ермолова, Капулетти — Самарин, Кормилицу — Медведева, Тибальда — Лентовский, Париса — Рыбаков, даже маленькую роль слуги Капулетти Самсона играл Музиль. Современники вспоминали овеянную поэзией сцену на балконе и трагическую силу, которую Ермолова вкладывала в монолог Джульетты, проснувшейся в склепе среди мертвых.
Ленский ставил трагедию в весьма тяжелых и неблагоприятных условиях. Произошел конфликт между ним и управляющим московскими театрами Теляковским, который забраковал предложенные Ленским декорации и навязывал декорации своей жены.
Тем не менее Ленский смог в основном осуществить свой замысел. Именно для этого спектакля он ввел вращающуюся сцену. Это нововведение было особенно важно для постановки пьес Шекспира, требующих непрерывного действия. По кругу было установлено от четырех до шести перемен. Декорации сменялись очень быстро. Сад, улица, келья монаха, зал в доме Капулетти — все это двигалось, как в панораме, одно за другим. Текст Шекспира был сохранен максимально, а спектакль шел не больше трех часов.
Типичен для режиссерского театра был и метод подбора исполнителей. Ленский долго искал исполнительницу роли Джульетты и, отвергнув многих актрис, остановился на театральной библиотекарше Юдиной, никогда ранее не выступавшей на сцене. Естественно, что продумывал и создавал за нее роль сам Ленский.
Внешне Юдина, выступавшая как Юдина 2-я, очень соответствовала образу. Высокая и стройная, с правильным овалом лица и прической, напоминающей женщин на портретах художников кватроченто, она держалась на сцене свободно и некоторые места роли вела с талантом и темпераментом. Лучшей сценой Юдиной один из рецензентов считает ту, когда она узнает об убийстве Тибальда и изгнании Ромео. Но из-за своей неопытности исполнительница, конечно, не смогла передать нарастающего драматизма положения Джульетты, к тому же неспособна была закрепить то, что вдохнул в нее Ленский. И уже со второго представления роль начала вянуть.
Молод и неопытен был и исполнитель роли Ромео. Ленский, сам игравший эту роль, говорил о ней: «Роль Ромео самая трудная и даже невыполнимая. Она требует двух непременных условий, исключающих одно другое, — сценической опытности и юношеского пыла, а первое появляется тогда, когда второе исчезает. Вот теперь, — добавлял он, — и я мог бы играть Ромео — опытность есть, но юность, увы, прошла» {Ежегодник имп. театров, сезон 1910, вып. 6, с. 91.}.
Остужев обладал исключительными данными для роли Ромео: «Изящный юноша эпохи Возрождения и не потому только, что красива была его фигура, пластичен жест, благородны движения, в самой речи Ромео была необычайная красота звука» {Дурылин С. А. А. Остужев. — Ежегодник Малого театра, 1952-1953, с. 407.}. Рецензенты отмечают, что некоторые сцены Остужев играл прекрасно. Например, сцену, когда Ромео появляется впервые, и сцену, когда он узнает о том, что изгнан. Но, очевидно, цельного образа Остужев создать не мог. Учитывая опыт и возраст актеров, режиссер-педагог Ленский тщательно работал не только с исполнителями главных ролей, но и с теми, кто играл персонажей второго плана. Рецензенты хвалят С. Айдарова — Лоренцо, П. Садовского Меркуцио и особенно Кормилицу — Е. Шиловскую.
С иными исполнителями имел дело А. П. Ленский при постановке «Кориолана». Спектакль был осуществлен в бенефис Федотовой в 1902 г.
До этого «Кориолан» шел в Малом театре только в переделках — в бенефис Львовой-Синецкой в 1841 г. и в бенефис Полтавцева в 1855 г. Ленский поставил «Кориолана» в хорошем переводе А. Дружинина.
«Кориолан» был поставлен за год до постановки «Юлия Цезаря» в Художественном театре. О «Юлии Цезаре» написаны книги. О «Кориолане» есть всего несколько рецензий {Русское слово, 1902, 29 янв.; Московские ведомости, 1902, 4 февр.; Театр и искусство, 1902, э 6; Русская мысль, 1902, кн. 2; Русские ведомости, 1902, 31 янв.; Русское слово, 1902, 30 янв.; Новости дня, 1902, э 1/14, 6696.}. А между тем Ленский создал один из самых выдающихся спектаклей русского театра. Он сумел избежать археологизма и превращения трагедии Шекспира в иллюстрацию к истории, чем грешил спектакль Художественного театра.
Появление «Кориолана» на сцене Малого театра именно в начале XX в. нельзя считать случайностью. Рецензенты, писавшие о «Кориолане», вспоминали мысли Ницше о «сверхчеловеке», ибсеновского «Доктора Стокмана», философию Габриеля Д’Аннунцио. Спектакль вмешивался в спор о герое и толпе, гордом индивидуалисте и безликой массе.
Рецензенты писали, что, поставив «Кориолана», Ленский создал спектакль, «прямо расходящийся с указаниями самого Шекспира». Итак, Ленский был первым, к кому были обращены упреки, которые и по сей день делаются новаторской режиссуре.
Посмотрим, насколько справедливы они по отношению к Ленскому.
Ленский вполне владел той высокой режиссерской культурой, которую обычно связывают с деятельностью Художественного театра. До нас дошел режиссерский план «Кориолана», по типу очень похожий на режиссерские планы Станиславского.
При помощи купюр и соединения нескольких сцен в одну Ленский
