сократил пьесу. Работая с большими мастерами, в частности с Федотовой, Ленский, постоянно советовался с ними. Сохранилось письмо Ленского к Федотовой, в котором он просит ее согласиться изъять одну сцену трагедии {Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М.; Л., 1935, с. 485.}.
Но работа Ленского не приходила в конфликт со смыслом и стилем пьесы Шекспира. Он сохранил шекспировскую объективность в изображении борющихся сил. В спектакле было два главных действующих лица — Кориолан и народ. Остальные персонажи тяготели одни к Кориолану, другие к народу.
Создавая новые эпизоды, внося свои оригинальные детали, Ленский действовал в том же духе, как тогда, когда ввел знаменитую паузу в свое исполнение Бенедикта (см. одноименную статью автора в сб. «Шекспировские чтения. 1977».) Как отмечала Стрепетова, он придумывал новые нюансы там, где автор, освобождая текст от ремарок, давал актеру распоряжаться сценой по собственному произволу.
Ленский начинает спектакль с изображения мирной жизни Рима. «Покупатели у лавочки. Наливают из амфор вино, покупают сушеную рыбу. Несколько женщин у колодца черпают воду…» {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}
И после этого сразу вводит столкновение борющихся сил.
Небо над Римом менялось по ходу спектакля. Глубокое и безмятежное вначале, оно постепенно затягивалось тяжелыми тучами и озарялось багровыми отблесками. В нем, как в зеркале, отражались события, происходившие среди людей.
Кориолана играл Южин. Роль эта вполне соответствовала данным артиста. Он чувствовал себя в этом образе легко и свободно. («Я имею в нем хороший успех», — записывает Южин {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма. М., 1951, с 119.}.) И постановщик, и исполнитель подошли к образу с шекспировской объективностью — они показывали высокие духовные качества Кориолана, его воинскую доблесть и силу и одновременно-трагическую неправоту и уязвимость его позиции.
Южин раскрывал характер Кориолана во всех его противоречиях. Мужественный человек и правдолюбец, этот Кориолан мог быть прямолинеен до грубости. И одновременно Кориолан — нежный отец и муж, покорный сын. Южин исходил из того, что Кориолан — блестящий оратор. Сам он мастерски читал монологи Кориолана. Образ был пластичен и внешне выразителен.. Истины ради надо отметить, что один из рецензентов упрекая Южина в том, что Кориолан его слишком уравновешен, что ему не хватает страсти и огня.
Начало спектакля — разговор Кориолана с Менением Агриппой и толпой Южин проводил чрезвычайно сдержанно и спокойно. У Кориолана нет ненависти к плебеям. Чернь он презирает, но не больше.
Одной из лучших сцен спектакля была схватка римлян с вольсками у Кориолы. Она возвеличивала героя. Поединок Кориолана с Туллом Авфидием (его с благородной пластикой играл: И. А. Рыжов) был поставлен так, что зритель все время чувствовал мощь и воинское превосходство Кориолана («Копье, брошенное Авфидием, пролетает над головой нагнувшегося Марция.. Схватка на мечах. Меч Марция сломан… хватает Авфидия за правую руку с мечом. Происходит борьба, меч выпадает из руки Авфидия» {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}.
Возвеличивала Кориолана и сцена возвращения героя в Рим.
Вестник,. оповещающий жителей Рима о победе, не сразу появляется на сцене. Слышен его голос издалека и восторженный рев толпы, ему отвечающий. Вестник приближается, приближается и рев толпы. Голоса все яснее. Наконец вестник появляется, на сцене в окружении толпы.
Очень тщательно было разработано режиссером возвращение Кориолана-победителя. Кориолан шел в центре, по бокам шли два других полководца, за ним сенаторы и патриции. По правую и левую руку Кориолана шли по четыре ликтора, четыре ликтора завершали кортеж.
Мотив развенчания Кориолана был связан в спектакле прежде всего с образом Волумнии. В III акте Южин ярко передавал внутренние колебания и борьбу, вызванные словами матери. Гордость Кориолана сталкивается с любовью к ней.
«Каким истинно демократическим и благородным пафосом дышала речь Гликерии Николаевны, обращенная к Кориолану, когда мать просила своего сына выйти к народу и принести повинную. Словно подлинная патрицианка во всем величии своего материнского благородства… стояла Федотова — Волумния перед Кориоланом, когда он, изгоняемый из отечества, прощаясь с матерью, пал перед ней на колени. А каким глубоким горем, не гневом, а негодующей тоской звучала и откликалась в сердцах зрителей фраза Волумнии, брошенная в лицо Кориолану: «Должно быть, ты родился от вольской матери, а не от римлянки!»» {Цит. по кн.: Гоян Г. Гликерия Федотова. М.; Л., 1940, с. 181.}.
Из этого столкновения действующих лиц зрителю становилась окончательно ясна трагическая вина Кориолана, который пошел против своего отечества.
Все писавшие о спектакле отмечали искусство, с которым была изображена римская толпа. Она была не только характерна и живописна, но и полна движения и страсти, изменчива и противоречива.
Для понимания поведения толпы очень важны образы трибунов. Сициний в изображении Падарина был, может быть, недостаточно типичным римлянином. Но это был весьма выразительный образ тупого демагога, обладающего внутренней силой и напористостью. Брут — Федоров — сама изворотливость. Описывая поведение трибунов в сцене, когда Кориолан просит у народа избрать его консулом, Ленский замечает: «…во время этой сцены оба трибуна шныряют в толпе».
О том, как осуществлялось в спектакле взаимодействие героя и толпы и как изображалась толпа, можно судить по сцене на форуме, в которой Кориолана изгоняют из Рима. Она состоит из появления Кориолана, его столкновения с трибунами и речи Кориолана о том, что он покидает Рим.
Рецензент отмечает, что сцену эту Южин вел сильно и убедительно. В режиссерском плане Ленского есть три ремарки, рисующие образ толпы.
«Ни единого голоса не слышно. Только движение и дыхание толпы».
«Народ ринулся по ступенькам».
«Кидают шапки. Кто поднимает чью-нибудь шапку, снова кидает ее вверх. Свист, мяуканье, хохот. Чем безумнее проявится радость при изгнании Кориолана, тем ярче будет уныние в последней сцене IV акта» {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}.
Вся эволюция толпы от напряженного ожидания к гневу и возмущению и наконец к торжеству и радости передана режиссером через эти три ремарки.
В спектакле было раскрыто легковерие и беспомощность толпы, а также зависимость ее от беспринципных демагогов.
Рецензенты отмечали успех спектакля, называли премьеру знаменательным днем в истории русского театра, писали о новом; повороте симпатий к Малому театру.
Вскоре на роль Волумнии была введена Ермолова. Она играла в рисунке Федотовой. Волумния Ермоловой — ожившая статуя античной матроны. Каждое ее движение было исполнено спокойного величия.
Особенно хороша была Ермолова в V акте. Одетая в траурные одежды, Ермолова — Волумния была внешне сдержанна, но зритель чувствовал, как трудно ей было подчинить разуму обуревающие ее чувства. Волумния ставит родину выше сына, но она горько скорбит о нем {См.: Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. М., 1953, с. 327-329. Все характеристики шекспировских ролей Ермоловой опираются на эту книгу.}.
В спектакле, поставленном Ленским, гармонически сочеталось мастерство больших артистов Малого театра с продуманной глубокой и проникновенной работой постановщика.
Особую линию работы Ленского составляют те спектакли с участием молодежи, которые он ставил на сцене Нового театра, этой второй сценической площадке Малого театра.
В 1899 г. он поставил там «Сон в летнюю ночь». Сам Ленский писал: «Над этой пьесой работать мне было особенно весело потому, что я давал настоящую пищу для молодежи. Ничего не пригодно так для развития молодых талантов, как комедии Шекспира, и молодежь — самый подходящий для них исполнитель: весь аромат этих комедий пропадает, если за них берутся актеры уже не первой молодости» {Ленский А. П. Указ. соч., с. 624.}.
Спектакль имел шумный успех и вызвал восторженные отклики в прессе {Русская мысль, 1899, кн. II; Русские ведомости, 1899, 6 окт.; Новости дня; 1899, 8 окт.; Русское слово, 1899, 6 окт.}.
«Сон в летнюю ночь» не нуждается в сильном актерском составе. Самое важное — уловить и передать поэтический стиль, то сочетание лирики и поэзии с шаловливым юмором, которое составляет суть этой очаровательной комедии. Постановщику очень, помогла романтическая музыка Мендельсона.
Декорации по эскизам А. П. Ленского делал декоратор московских театров Ф. А. Лавдовский. В письме к Теляковскому Ленский писал: «Без кроны тысячелетнего дуба и без сборки, изображающей дальний дремучий лес, моя декорация потеряет половину смысла» {}. Судя по макету, Ленский хотел сделать этот дуб объемным, чтобы, создать впечатляющую картину леса в лунную ночь. Сцена, созданная режиссером-художником, была полна поэтической прелести.
Ленский смог найти естественный переход от реального мира природы к поэтической фантастике.
Эльфов изображали маленькие воспитанники балетного училища. Одетые цветами, крохотные участники спектакля восхищали своей детски-неуклюжей и трогательной грацией. Создавая образы эльфов, Ленский, как это видно по его зарисовкам, широко использовал формы природы. Так, например, горчичное зернышко изображал ребенок в желтой шапочке с желтым брюшком и крыльями из листьев. В руках он держал веточку.
Под стать эльфам был забавный и веселый Пэк, который веселился сам и морочил влюбленных.
Вторую группу персонажей представляли ремесленники, показанные с легким оттенком гротеска. Существует зарисовка Ленского: Рыло-медник изображает стену, он в фартуке и сандалиях, на голове у него камни, сделанные из картона. На картинке, изображающей Бурава, Пигву, Флейту и Выдру, Бурав представлен в виде льва с гривой из сосновых стружек. В спектакле ремесленников сопровождает живая собака. Играли молодые артисты весело, задорно, с непринужденным юмором.
Наконец, третья группа персонажей — герцог и его приближенные, а также четверо молодых влюбленных.
Рецензенты хвалят Лизандера — Остужева, Деметрия — Худолеева и особенно Елену — Домашеву, создавшую образ кроткой, дышащей любовью девушки.
Спектакль прошел за три сезона 39 раз. По тем временам это свидетельствовало о большом успехе.
Последней шекспировской постановкой Ленского на сцене Малого театра была «Буря». Премьера состоялась 31 октября 1905 г. {Ленский А. П. Указ. соч., с. 434.} Пьеса шла в переводе Н. Сатина.
Постановка «Бури» — одна из тех работ Ленского, которыми он положил на драматической сцене начало форме музыкального, спектакля. В своей книге о Мейерхольде Н. Д. Волков отмечает, что Мейерхольд опирался на эти работы Ленского {См.: Русская мысль, 1905, кн. 12, с. 214-218; Театр и искусство, 1905, с. 45-46; Московские ведомости, 1905, 1 нояб.; Русские ведомости, 1905. 1 нояб.; Московский листок, 1905, 1 нояб. 19 Волков Н. Мейерхольд. М., 1929, т. II, с. 175.}.
Над спектаклем работали крупнейшие мастера русского искусства. Музыку писал композитор Аренский, декорации — художник К. Коровин.
Наблюдавший по просьбе заболевшего Аренского за музыкальной стороной спектакля, С. Танеев записывает в своем дневнике после премьеры: «Был в театре на «Буре». Прошло представление хорошо. Успех большой» {С. И. Танеев: Материалы и документы. М.; Л., 1957, т. 1, с. 195.}.
Смысл формы музыкального спектакля, которую разрабатывал Ленский, — в совпадении музыкального и зрительного образа. О том, что и режиссер, и композитор именно так понимали свою задачу, свидетельствуют два документа: «Заметки о «Буре»» Ленского и письмо Аренского Танееву.
Вот что пишет в своих «Заметках» Ленский: «Оркестр исполняет музыкальную картину
