было глубоко содержательным, Садовский обладал способностью пластически выражать человека определенной эпохи. Его лицо с римской челкой было словно высеченной из камня античной скульптурой. Когда Садовский произносил речь Брута перед толпой, его слова дышали такой убежденностью в своей нравственной правоте, что зритель понимал: Брут решился на убийство во имя патриотизма и высокого долга.
Октавиана играл молодой В. Аксенов. Красивый, высокого роста, он выглядел изящным и утонченным римлянином.
Неудача спектакля заключалась в том, что роль Марка Антония была поручена Остужеву. Характерные черты этого артиста — темперамент, искренность, горячность. До нас дошла фотография, изображающая Антония в белой тоге, стоящего на возвышении и указывающего толпе рукой на Брута.
Этот Антоний был недостаточно коварен, он несомненно любил и искренне сочувствовал Цезарю. Когда он произносил речь во славу погибшего Цезаря, его убежденность и увлеченность, красота голоса и темперамент привлекали к нему не только сочувствие толпы, но и сочувствие зрителей.
Малый театр устами Остужева осуждал вероломство республиканцев и убийство Цезаря. Отвращение к убийству как таковому побудило театр осудить вызванное политической необходимостью убийство узурпатора и тирана.
Порожденные спектаклем симпатии к Антонию противоречили пьесе Шекспира и создали непоследовательность и неясность идеи спектакля.
Постановка комедии «Сон в летнюю ночь», осуществленная в 1928 г. Н. Ф. Костромским, была как бы продолжением той работы над постановками комедий, которая издавна велась в Малом театре. В спектакле участвовали молодые силы театра: Гермию играла Фадеева, Елену — Обухова, Лизандера — Станюлис, Деметрия — Грызунов, Пэка — Полонская.
В постановочном отношении спектакль был очень незамысловат. Когда волшебный цветок оказывал свое магическое воздействие на Лизандера или Деметрия, на шлемах их зажигались огоньки. Все превращения и чудеса, которые совершал Пэк, были поставлены весьма элементарно.
Но молодежь играла увлеченно, весело и задорно. Режиссеру и исполнителям удалась бытовая, пародийная линия пьесы. Во время репетиции и спектакля, разыгранного ремесленниками, сквозь их внешнюю неуклюжесть, грубость и комизм пробивались обаяние и искренняя любовь к театральному искусству, к которому они случайно приобщились.
Четыре последние постановки по праву могут быть названы спектаклями современного Малого театра: «Отелло» (1935), «Двенадцатая ночь» (1945), «Макбет» (1955), «Король Лир» (1979).
Ставить «Отелло» был приглашен режиссер С. Э. Радлов, известный своими шекспировскими постановками в руководимом им театре в Ленинграде. Радлов ставил Шекспира в новых переводах Анны Радловой. Оба они выступали против старых русских переводов, которые, по их мнению, толковали Шекспира в идеалистическом духе, лишали великого английского драматурга его земного полнокровия и приближали его к Шиллеру. Но Анна Радлова часто впадала в другую крайность — она излишне приземляла Шекспира и даже перетолковывала его в духе вульгарной социологии. Однако в Малом театре эти недостатки, перевода Радловой были смягчены и нейтрализованы большинством исполнителей, продолжавших и развивавших поэтически-приподнятую манеру старого Малого театра.
На роль Отелло были назначены сразу несколько исполнителей. Но после первой же пробы все другие артисты отпали и репетировать стал один Остужев, М. Ф. Ленин перешел на положение дублера. Глухой актер, много лет не имевший серьезной работы, Остужев прославил себя в этой роли. Его исполнение было признано не только выдающимся достижением Малого театра, но и одной из вершин советского искусства, эталоном для других исполнителей.
Огромное впечатление от этого исполнения связано с тем, что Остужев принес в современный спектакль высокую традиционную культуру Малого театра, несколько забытую и оттесненную другого типа театральной культурой культурой Художественного театра.
Для того чтобы сыграть эту роль, Остужев отказался от перевода П. Вейнберга, который знал раньше, и выучил новый перевод, который считал более конкретным, менее напыщенным.
Остужев сдвигает трагедию Шекспира под определенным углом зрения, он несколько упрощает ее, но приближает к современности. И эта современная точка зрения дает ему пружину для истолкования и нового прочтения роли Отелло.
Как справедливо сказал автору этих строк покойный Г. Н. Бояджиев, это был Отелло эпохи антифашистской борьбы, борьбы против расизма. Остужев знал, как трактовали Отелло великие старые трагики Росси и Сальвини, знал и множество русских исполнителей. Но их трактовка не удовлетворяла его.
Считая Отелло ролью, которая создана для него, он стремился освободиться от внешних эффектов — громогласности и пышных одежд — и обратиться к внутреннему миру своего героя. Сама напевная манера, присущая Остужеву, способствовала лирическому звучанию речи Отелло. Голос Остужева обладал почти вокальными данными. У артиста была и техника, близкая к вокальной. Кроме теноровых нот, в некоторые моменты появлялись ноты баритональные. Свежесть его голоса выражала свежесть души Отелло. Поразительный темперамент артиста давал ему необходимую основу для исполнения роли.
Опираясь на монолог Отелло в сенате, в котором он излагает историю своей жизни, Остужев так представлял себе своего героя: сын вождя племени, отстаивающего свою национальную независимость, Отелло после поражения попадает в рабство. Личные способности и несомненный военный талант делают полководца Отелло человеком, жизненно необходимым великой Венецианской республике.
Но его положение здесь двойственно. Представитель «низшей расы» и генерал республики, пария и почетное лицо в сенате — все эти противоречивые элементы определяют его отношения с окружающей средой {Остужев — Отелло. М.; Л., 1938, с. 25-26.}.
Остужев чрезвычайно ясно представил себе внутренний мир героя и основы его жизненного поведения.
«Основное в Отелло — это чистота и абсолютная доверчивость этого большого ребенка. Артист, который убедит в этом зрителя, даст настоящего Шекспира», — сказал как-то Немирович-Данченко в присутствии Остужева {Там же, с. 29.}. И артист положил в основу своего понимания роли эту характеристику. Доверчивость Отелло связана с убежденностью во внутренней чистоте человека и его любовью к человеку. Но при этом не надо забывать и другого, о чем пишет сам Остужев: «Эта доверчивость не производит впечатления бессильного слабоволия, она проистекает из сознательной веры в людей и в себя, и в этом она звучит трагическим контрастом его тонкому уму» {Там же.}.
«…Вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с национально-расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть не ощутима» {Там же.}.
Источником трагедии стал возвышенный идеализм Отелло. Убийство Дездемоны — для него тоже служение человечеству. Она была источником зла, и он убил ее, а потом, убедившись, что ошибся, убил себя.
К счастью, спектакль записан на пластинку. И современный зритель и слушатель могут познакомиться с огромным речевым искусством Остужева, с глубиной, содержательностью и красотой созданного им образа.
Своим исполнением Отелло Остужев затмил других исполнителей спектакля. Но и они были на достаточно высоком уровне.
В этом была заслуга не только Радлова, но и других мастеров Малого театра.
Очень интересно играл Яго Мейер. Это был обаятельный и красивый Яго, Яго, одержимый страстью, человек, который завидовал. Но это был и умный Яго, который все время размышляет и строит планы, где и как нанести новый удар Отелло.
В. Н, Пашенная, со свойственной ей художественной проницательностью, угадала характер Эмилии. Ее Эмилия — простая, грубоватая, но прямая и честная женщина эпохи Возрождения. Это был в полном смысле слова народный характер.
В финале трагедии, когда Эмилия узнает, что Отелло убил Дездемону по навету Яго, она превращалась в мстительницу, становилась трагической Немезидой. Пламя бури и возмущения прорывалось в ее речах, она поднималась до трагического величия, бросая слова обвинения предателю и убийце.
Спектакль «Отелло» — высокое достижение Малого театра. В нем старые традиционные принципы исполнения Шекспира, разработанные Малым театром, органически сочетались с современным подходом. Исполнение Остужевым роли Отелло составило целую эпоху в сценической интерпретации трагедии.
Неизмеримо менее значителен был спектакль «Двенадцатая ночь» (1945). Его ставил режиссер В. Дудин, декорации писал художник В. Рындин, музыку Ю. Шапорин. Неудача постановки была связана с тем, что в спектакле не были сохранены стилистические особенности комедии Шекспира.
«Двенадцатая ночь» была истолкована как романтическая сказка, причем реалистические, фламандски-сочные сцены комедии были раскрыты недостаточно рельефно.
Эту романтическую стихию создавали прежде всего декорации В. Рындина, изображающие идеальный, полуфантастический мир — сказочную Иллирию. Здесь были воздушные павильоны и мостики, причудливые сады, хрупкие лодочки, пристающие к берегу. Именно в такой Иллирии могли жить задумчивая и лишенная сильных страстей Оливия (Н. Арди), меланхолический герцог Орсино (В. Аксенов) и чрезвычайно мрачный, траурный шут (И. Лепштейн).
Зато комические персонажи — сэр Тоби, Мария, Фабнан были сыграны без настоящего воодушевления, им не хватало веселости и задора.
Не вполне удалась выдающемуся мастеру комического И. Ильинскому и роль Мальволио. Конечно, его исполнение не было лишено достоинств. Роль Мальволио он играл без всякой патологии, как характерную. Его Мальволио был в плену себялюбия и тщеславия. И. Ильинский относился к своему герою безжалостно и сатирически. Но образ был отягощен множеством мелких и дробных деталей, а главное, в нем не было тех комически трактованных любовных порывов, которые составляют зерно образа Мальволио. Именно они захватывают его и заставляют совершать смешные пируэты.
Лучшей исполнительницей спектакля была Т. Еремеева, игравшая и Виолу, и Себастьяна. Виола Еремеевой — веселая, верящая в свое счастье, полная обаяния и внутреннего изящества молодая женщина. В роли Себастьяна артистка тонко передавала черты мужественного и темпераментного молодого человека, которому судьба внезапно даровала счастье.
Следующей шекспировской работой Малого театра была постановка «Макбета», осуществленная режиссерами К. А. Зубовым и Е. П. Велиховым в 1955 г. «Макбет» был поставлен в переводе выдающегося поэта Б. Пастернака. Особенность этих переводов в том, что Пастернак приближает речи персонажей Шекспира к живому разговорному языку, но, добиваясь выразительности, он насыщает текст Шекспира просторечием и стремится к естественности интонации. Такой перевод в какой-то мере определяет сам стиль спектакля.
В спектакле выдвинута тема, которую старые мастера оставляли в тени. Мы имеем в виду гражданскую патриотическую тему, которая выступает за изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании, борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости пролизывает весь спектакль. С этим связаны и его сильные, и его слабые стороны.
В трагедии Шекспира были сделаны купюры. Но порой эти купюры упрощали трагедию, снимали сложность ее концепции. В спектакле была снята, например, 1-я сцена трагедии. А она очень важна. В ней содержится как бы экспозиция пьесы и главная ее тема. Ведьмы предвидят свою встречу с Макбетом и говорят: зло есть добро, добро есть зло. Эта диалектика добра и зла и составляет содержание борьбы, которая происходит в душе Макбета. К тому же эта сцена сразу вводит в трагедию фантастический элемент, очень важный для ее стиля.
Художник спектакля Б. Волков взял за исходную точку XI в., когда, согласно хронике Холиншеда, жил и царствовал Макбет. Декорации с точки зрения живописи были великолепны, но историческая точность их в ряде случаев была неуместной. Ведь, в отличие от хроник, действие «Макбета» не локализовано в определенном отрезке времени. Это большой исторический
