В. Борцовым, Корнуояа — В. Коняевым.
И все же спектакль не раскрывает многого и очень существенного в великой трагедии Шекспира. Ее масштаб, ее героическое, общечеловеческое звучание в нем в ряде случаев утеряно. Недостаточно ярко прочерчена в трагедии линия Корделии (И. Печерникова), героической женщины, сказавшей правду в лицо деспоту-отцу и вставшей на его защиту. А ведь роль Корделии в трагедии — одна из самых важных и весомых. Не случайно в старом Малом театре ее играла Ермолова.
В своем стремлении снять с пьесы романтическую приподнятость, дать все в простых и обыденных тонах Хейфец перешел границы дозволенного. Сцена ссоры Реганы и Гонерильи с отцом так опрощена, что выглядит путь ли не бытовой квартирной ссорой. Постановщик лишил пьесу необходимой кульминации, ибо сцена бури пропала в спектакле, растворилась в ряде отдельных разрозненных эпизодов. А именно в сцене бури выражена вся концепция трагедии Шекспира. Великий катаклизм природы, бушевание стихий внутренне связаны с великими потрясениями, происходящими в обществе, с гибелью старого патриархального мира и нарождением нового, жестокого и бесчеловечного. С этой бурей связан и перелом в воззрениях Лира, и примирение Глостера с Эдгаром, и обострение вражды Реганы и Гонерильи. Приглушение этого мотива обедняет сцектакль, лишает трагедию Шекспира полета и величия. НАПУТСТВИЕ ЕРМОЛОВОЙ В своей известной книге «Новейшие театральные течения» П. А. Марков писал, что Художественный театр не решил проблемы интерпретации Шекспира {Марков П. Новейшие театральные течения. М., 1924, с. 19-20.}. Решение этой проблемы основатели Художественного театра завещали будущему.
При ее решении необходимо учесть достижения Малого театра, накопившего огромный опыт работы над произведениями великого драматурга.
Старые мастера Малого театра на разных исторических этапах его развития находили правильное соотношение правды и театральности, необходимое для раскрытия шекспировского стиля. Они выражали большую правду шекспировского творчества в условной форме, форме глубоко театральной.
Сейчас существует множество предубеждений против театральности, против приподнятого и поэтического стиля. Полагают, что после трагических переживаний войны, в век водородной бомбы люди не терпят никакой патетики и условности, их раздражает поэтический стиль. В известной мере жертвой этого предубеждения стал и Хейфец, постановщик последнего шекспировского спектакля Малого театра.
А между тем это не так. Патетическая, яркая, красочная речь существует в жизни (достаточно вспомнить революционных ораторов). Театр невозможен без условности. Конечно, сочетание правды и театральности, правды и условности будет иным, чем в XIX в.
Найти новые формы театральности, соответствующие нашему времени, так же как находили ее корифеи старого Малого театра для своего времени, — в этом наша задача.
Решить ее должны все советские театры, и одним из первых советский Малый театр.
Узнав, что И. С. Платон выбрал для своего юбилея трагедию Шекспира, Ермолова написала ему: «Благодарю за выбор «Юлия Цезаря». Это благородно! Это показывает, что жив дух Малого театра, и это все почувствуют и поймут, что этот дух даст силу и сыграть хорошо пьесу» {Мария Николаевна Ермолова, с. 259.}. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИДЕИ ГОРДОНА КРЭГА И «ГАМЛЕТ» Т. Бачелис 1 В 1907 г. Иннокентий Анненский писал: «»Гамлет» — ядовитейшая из поэтических проблем — пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете…. Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя: обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца.
Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня
Желанье говорить о Гамлете… в наши дни, благодаря превосходным пособиям, легко исполнимо… Только как же, с другой стороны, и не говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е. от жизни» {Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 162-163.}.
Слова поэта, который сам подчеркнул, что для него не думать о Гамлете значило бы не мыслить об искусстве, т. е. вообще нежить, показывают, какое место занимал Гамлет в духовном мире русского интеллигента начала века. В этих словах сконденсированы характерные умонастроения той поры, когда в Московском Художественном театре замышлялся один из самых неожиданных и самых значительных спектаклей — «Гамлет» Крэга и Станиславского, поныне (случай, видимо, уникальный) вызывающий столкновения мнений, полемику историков и разноречия комментаторов.
Статья Анненского, написанная в 1907 г., была опубликована в 1909 г. Совместная работа Крэга со Станиславским над постановкой «Гамлета» уже началась. С одной только узкопрофессиональной, узкотеатральной точки зрения понять смысл встречи двух великих режиссеров нельзя. Ограничиться рассмотрением их разногласий в поисках новой актерской техники, новой концепции актерского образа значит сознательно или невольно закрывать глаза на цель этой работы, на ее содержание, на ту общую их идею, во имя которой оба режиссера-новатора так долго мучились, терзали и терпели друг друга. Такой сентиментальный способ научной уклончивости применялся к изучению данной коллизии часто и давно. В настоящее время он не выдерживает критики. И подчас в самом деле напоминает методу рассуждений Полония: «Допустим, он помешан. Надлежит найти причину эффекта или дефекта, ибо сам эффект благодаря причине дефективен» (II, 2; пер. Б. Пастернака).
Некоторые исследователи, в особенности же комментаторы Станиславского, пытались весь вопрос о сотрудничестве Крэга и Станиславского перевести в плоскость технологии актерского мастерства и, взвалив все грехи спектакля «Гамлет» на англичанина-идеалиста, изобразить русского режиссера его смиренной и безропотной жертвой. Согласно иным комментариям, приглашение Крэга в Москву для работы над «Гамлетом» (а пригласил Крэга, как известно, лично Станиславский) «оказалось случайным эпизодом в истории МХТ», ибо Крэг-де хотел «превратить актера в безвольную сверхмарионетку», каковое желание «в корне противоречило идейным установкам Художественного театра» {См.: Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954, т. 1, с. 479.}, и т. д. Комментаторы не смущались тем, что их пояснения Станиславскому противоречили, и Станиславского — автора «Моей жизни в искусстве» — по сути опровергали. Предполагалось, что, опровергая Станиславского, комментаторы его защищают и обеляют.
Любопытно, что таким странным способом нередко «защищают» Станиславского от Крэга и те историки театра, которые сами (только по другим поводам) вполне справедливо говорят об огромном темпераменте русского гения, о его неистощимой фантазии, о стойкости и определенности его убеждений.
Станиславский ни кротостью, ни податливостью, ни готовностью к компромиссам не отличался. Как минимум это означает, что он вошел в тесный, длительный и многосложный контакт с Крэгом не «случайно», не по капризу судьбы и не оплошно, а вполне сознательно, твердо зная, на что идет, зная, с кем идет и к какой именно цели стремится.
Предполагая, что Станиславский, как и Крэг, действовал в этом случае не наугад, а обдуманно, повинуясь глубоко волнующим его творческим импульсам, мы тем не менее вынуждены констатировать одно важнейшее обстоятельство. А именно: импульсы эти поныне не выяснены, не установлены, и вопрос о том, какая общая идея в определенный исторический момент соединила двух столь разных художников в попытке совместно решить «ядовитейшую из поэтических проблем», проблему Гамлета, сложнее, чем кажется.
Самая суть задач, равно волновавших Крэга и Станиславского, вообще, наверное, ускользнула бы от историков, если бы не усилия, которые предприняли в 50-60-е годы такие ученые, как Дени Бабле (чья монография о Крэге вышла в Париже в 1962 г.) и Н. Н. Чушкин (его многолетний труд «Гамлет — Качалов» увидел свет в Москве в 1966 г.). Выполненная Бабле и Чушкиным работа имела важнейшее значение. Они впервые извлекли из архивов множество ранее науке неведомых документов и материалов, а главное, вернули ощущение живого процесса создания легендарного спектакля. Вслед за книгами Бабле я Чушкина изучение театральных идей Крэга, и в частности его совместной, со Станиславским шекспировской постановки, стало вестись широким фронтом исследователей. Постепенно, шаг за шагом, устранялись накопившиеся за прошедшие десятилетия фактические ошибки, которым многократное повторение придало вид неоспоримых истин. Преодолевались недомолвки, выглядевшие загадками, и гипотезы, притворявшиеся аксиомами.
Однако сила научной инерции велика, и до сих пор, уже в новейших сочинениях, она подчас дает себя знать. Само по себе совместное предприятие Крэга и Станиславского охотно называют «грандиозным», видимо, просто потому, что речь ведется о «Гамлете». Но упоминание о грандиозности замысла по-прежнему сопровождается упреками Крэгу: — он-де не любил работать с актерами и, главное, работал с ними не так, как надо бы, его-де не интересовало ни искусство переживания, ни истинное чувство. Все это было «болезненно» для Станиславского. Подобные рассуждения, проскальзывая рядом с истиной, но все же мимо нее, рисуют малодостоверную картину: репетиции «Гамлета» длятся год, другой, третий, но нерешительный руководитель МХТ все никак не может ни втолковать Крэгу свои намерения, ни понять намерения Крэга, ни, наконец, с Крэгом расстаться, если уж взаимопонимания достичь нельзя.
Конечно, новые публикации, сделанные М. Н. Строевой в ее серьезной и значительной книге «Режиссерские искания Станиславского 1898-1917» (1973) и во втором томе летописи И. Н. Виноградской «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» (1971), существенны. Но чаще всего сведения даются все в том же аспекте разногласий по поводу методологии актерского творчества.
Погружаясь в анализ разногласий и увлекаясь этим анализом, исследователи так и не успевают выяснить: что же было до разногласий!
В 1924 г. Станиславский вспоминал: «Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора» {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 334.}.
Эти «давнишние знакомые», оба, подобно Гамлету, с некоторых пор «утратили всю свою веселость». Над Европой сгущались тучи, обоих одолевали мрачные предчувствия, причем тревога Станиславского вполне явственно проступила в его искусстве — даже в его злобном, созданном в состоянии ярости «Ревизоре», а не только в размышлениях режиссера перед полотнами Врубеля и не только в работе над «Драмой жизни» и «Жизнью человека».
Как и после мрачно памятного 1825 г., так и после 1905 г., говоря словами Ю. Тынянова, «время вдруг переломилось: раздался хруст костей…». Стремительно уплывали в прошлое невозмутимо стабильные образы благополучной «бель эпок». Формально, внешне эта эпоха еще длилась, не кончилась, и блеск золота многим слепил глаза, но прозорливым художникам уже виден был близящийся обвал Европы. Станиславский, который волей русской истории раньше Крэга очутился вблизи площадей, где лилась кровь и хрустели кости, сразу почувствовал в крэговском замысле «Гамлета» отголоски начинающейся исторической трагедии.
Оба воспринимали постановку «Гамлета» отнюдь не как решение репертуарного масштаба и не как затею, имеющую смысл с точки зрения эволюции их театральных взглядов и театральных исканий. «Гамлет» ставился не после Тургенева,
