Островского и Толстого (хотя в репертуаре МХТ он шел вслед за Тургеневым, Островским и Толстым).
«Гамлет» ставился после позора англо-бурской войны, пережитого Крэгом, и после позора Кровавого воскресенья, пережитого Станиславским. Обе империи, Россия и Великобритания, перенесли сильнейшие потрясения. Спектакль замышлялся не столько в театральном, сколько в трагедийно-историческом контексте, и вне исторического контекста его понять нельзя. Связь времен распадалась.
Само по себе восприятие текста «Гамлета» в такой исторический момент вызывало ощущение боли. Давным-давно знакомую пьесу больно было читать — до такой степени саднящими, режущими душу оказывались вдруг реплики, памятные с детства. Они внезапно обрели почти невыносимую актуальность, стали, как и заметил Анненский, «ядовитейшими». Тем более трудным представлялось создание такой режиссерской композиции, в которой вся эта клокочущая энергия слова и мысли могла бы завладеть сценой.
Произведение, над которым оба они мучились, возникало как бы на перекрестке идей, на юру, под ветром сменяющихся времен. Многое сталкивалось в работе этих двух режиссеров, в том числе сталкивались и две совершенно разные национальные сценические традиции. Обе эти традиции, русская и английская, вдруг пришли в необычайно близкое и острое соприкосновение по воле двух новаторов.
У Станиславского и Крэга в тот момент была «общая идея», которая их и объединяла и возвышала над всеми противоречиями, диктуемыми различием традиций и различием индивидуальностей. Они верили в идеалы гуманизма и справедливости. Приступая к «Гамлету», они считали, что решаются на весьма серьезный акт защиты этих идеалов, которые в существе своем остаются и вечно пребудут мощной фундаментальной силой жизни. Итак, общими у них были идеалы, различными — традиции.
Как известно, Крэг поначалу хотел, чтобы Гамлета сыграл сам Станиславский. Мысленно примеряя Станиславскому, по его мнению «самому интеллектуальному» актеру Европы, роль Гамлета, Крэг заранее создавал мощное трагедийное напряжение всей будущей композиции. Помещая в центре композиции эту крупную, физически сильную и духовно богатую фигуру, Крэг тотчас же с радостью убеждался, что композиция начинает шататься, ходить ходуном. Он этого и хотел. Мир, который колеблется от каждого шага и каждого слова принца датского, виделся ему отчетливо и ясно. Когда Крэг делал режиссерскую разметку на полях своего экземпляра трагедии, когда он вырезал из дерева плоскую фигурку, ныне выставленную в одной из витрин Музея МХАТ, то абрис Гамлета, контур Гамлета, который выводила его рука, сохранял соответствие пластике Станиславского.
Глядя на эту фигурку, видишь, что каждое ее движение — оживи она на сцене — должно было становиться значительным, каждый жест, поворот головы событием. Эта фигура потенциально — и мускульно и духовно — сильнее окружения, она «перевешивает» Эльсинор. В ее скрытых возможностях — грозное, взрывное, хотя и сдерживаемое до поры желание разрушить все королевство. Крэговский Гамлет мог бы это сделать: разом сломать всю постройку, повергнуть на планшет все ширмы, вообще «все потопить». Вот эта его возможность, не осуществляемая, но ощущаемая, и создавала трагедийное напряжение замышляемой Крэгом формы.
Конечно, никакого намека на портретное сходство со Станиславским ни в рисунках, ни в гравюрах Крэга нет. Но пластический импульс, источаемый Станиславским, его человеческой сущностью, угадывается везде. Больше того. В некоторых гравюрах можно без труда узнать характерную позу Станиславского-Астрова. Он стоит независимо, твердо, голова поднята, руки засунуты в карманы. Крэг воспроизводит этот упрямый пластический контур. Контур Гамлета. Как и Гамлет, Астров не действует, хотя и он обладает большой духовной силой. Это-то чисто гамлетовское сочетание внешнего бездействия и внутренней силы, простоты сценического поведения и затаенного величия духа уловил в игре Станиславского Крэг. Гамлет Крэга подхватывает и широту натуры Станиславского-Астрова, и его дерзость, и юмор, который таит в себе насмешку над высокопарной патетикой.
И все-таки главное не в этом. В актерской природе Станиславского Крэга увлекала возможность выразить идеальное и самый идеал.
Крэг трактовал Гамлета как «лучшего из людей». По свидетельству Станиславского (оно важно, ибо показывает, что Станиславский прекрасно понимал и полностью разделял намерения Крэга), «Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он — лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва… Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет естественно представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество» {Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 338-339 (курсив мой. — Г. Б.).}. «Лучшего из людей», знающего, что таится «по ту сторону этого мира», должен был сыграть артист, способный создать сценическое обобщение огромного масштаба. Для этого, по Крэгу, необходимо не только — и не всегда — слияние актера с образом Гамлета. Надо, чтобы актер смог иногда и растянуть дистанцию между собой как человеком и Гамлетом. Играть Гамлета, считал Крэг, значит иметь право в какие-то моменты сценического действия внутренне отойти от роли, чтобы тем самым обозначить ее величие, показать, как трудно дотянуться до нее, затем вновь вплотную к ней подойти, взглянуть на нее снизу, сбоку — со стороны.
Такого рода сложная и мобильная система взаимоотношений актера с образом, Крэгу необходимая, для Станиславского была и непостижима, и неприемлема. Тут, в этом пункте, и правда, обнаруживалась — уже на стадии замысла — одна из наиболее трудно преодолимых преград между соавторами будущего спектакля.
Важно, однако же, сразу напомнить конечную, итоговую оценку, которую дал всей этой коллизии сам Станиславский: «Ничто не нравилось Крэгу. Он протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр, а с другой стороны, не принимал обыденной естественности, лишавшей исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог» {Там же, с. 345.}.
Лучше не скажешь. «Не мог» не означает «не хотел».
Станиславский добивался слияния человеческого «я» актера с ролью. Крэг, напротив, твердо настаивал на необходимости дистанции между исполнителем и персонажем, актером и ролью. Он очень хотел тех прекрасных мгновений, когда артист поднимается на высоту трагедийного образа. Крэгу нужны были те великие миги актерской игры, которые и вызывают на театре состояние катарсиса. Но Крэг не верил в возможность непрерывного слияния актера с ролью и, более того, не считал такое слияние нужным.
На этом убеждении и была основана знаменитая и неизменно превратно толкуемая крэговская теория «сверхмарионетки». Изложенная в статье 1907 г. (и впервые опубликованная в апрельском номере журнала «Маска» за 1908 г.), теория эта явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория «сверхмарионетки» сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры «отношения к образу», стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и «эпического» театра Брехта с его «остранением» и «отчуждением» и т. д.
Стремление воплотить идеальное средствами актерского искусства неоднократно побуждало режиссеров-новаторов возвращаться к идее «сверхмарионетки» Крэга; чаще всего при этом старались не упоминать идею по имени. Имя, название было давно скомпрометировано, пользовалось дурной репутацией. Сама по себе идея сохраняла притягательную силу.
Следует, впрочем, отметить, что в отличие от концепций «иронического отношения» или «эпического отчуждения», неизменно ставивших актера выше роли, теория Крэга твердо ставила роль выше актера.
Ведь Крэг считал, что обновление сцены произойдет не с помощью современной бытовой или психологической драмы, а исключительно с помощью классики. Новый язык театра, полагал Крэг, можно создать, лишь опираясь на такие произведения, образы которых всегда неизмеримо больше, крупнее, значительнее любой актерской индивидуальности.
Крэговская концепция, учитывая природный для сценического искусства момент «раздвоения личности* актера, ориентирована на идеальное. Соответственно, по Крэгу, конечная цель творчества актера — обобщающий, философски насыщенный образ. В крэговской теории актера — три неразрывно между собой связанных компонента: а) человеческая данность актера, б) образ, созданный фантазией драматурга и существующий в поэтической реальности текста, в) то новое, сверхреальное, поверх текста возникающее существо («the being»), в котором слитно сконденсированы личность актера, мысль поэта и воля режиссера.
Термин «сверхмарионетка», вокруг которого столько перьев изломано и столько клякс расплылось, в советской театроведческой литературе впервые реабилитирован А. Аникстом. Он справедливо писал: «Не унизить актера, а поднять его хочет Крэг. Обобщение, которого должен достигнуть актер символического театра, поднимает его над уровнем отдельной личности и приближает к божеству как символу определенных сторон жизни и человека. Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка» {Аникст А. Возникновение научной истории театра в XX веке. — В кн.: Современное искусствознание Запада: О классическом искусстве XIII — XVII вв. Очерки. М., 1977, с. 12.}.
Вопрос о связях концепции Крэга с теорией и практикой символизма особый, он требует специального рассмотрения. К словам Аникста сейчас добавим только вот что. Самое уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника между актером и автором — режиссера. Домыслы, будто Крэг хотел уподобить живого актера «мертвой», или «механической», кукле, исходят от людей, которые термин слышали, но с должным вниманием сложную, полемически заостренную статью Крэга не прочли. Приставка «сверх» знаменует собой дополнительные требования к актеру, режиссером управляемому. Он не должен быть только послушным исполнителем режиссерской воли. Подчиняясь замыслу режиссера, актер должен стать самостоятельным творцом, намеренным и способным постичь Поэта. Значит, Крэг не актера возвышает, а его творение, т. е. тот образ, который должен возникнуть на сцене как результат соединенных усилий поэта, режиссера и актера.
В те времена, когда замышлялся «Гамлет», Станиславский думал иначе. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — более поздняя формула. В ней, как в коконе, заключена идея, которую Крэг не отвергал. Он только считал ее недостаточной. Он не был против того, чтобы актер играл от своего имени, «от первого лица», но категорически восставал против «играния себя», только себя. Это ведь не одно и то же. Одно дело сказать: «Я — Гамлет! Холодеет кровь…». Совсем другое дело заявить: «Гамлет — это я» — и ждать, что от этого похолодеет кровь у кого бы то ни было.
Свое понимание эволюции актерского искусства Крэг изложил так: «Теперь они олицетворяют и интерпретируют; завтра они должны представлять и интерпретировать; а послезавтра они должны будут сами творить. Таким путем может вернуться стиль». «Как видим, — замечает Аникст, — речь идет отнюдь не о том, чтобы придать этому творчеству иной характер, чем в реалистическом театре» {Там же.}. В широком и принципиальном смысле вывод, этот верен без всякого сомнения.
Но, быть может, основной причиной возникновения термина «сверхмарионетка» было желание Крэга подчеркнуть нечто совершенное по форме и идеальное по содержанию — т. е. некую великую, почти недосягаемую цель Артиста.
Дневник Крэга 1907
