г. начинался так: «Открытие: свобода и ее цена». В мемуарах 1957 г. эта запись кратко комментируется так: «Отныне и вплоть до середины 1913 года продолжался самый продуктивный период моей жизни. Многое пришло в 1907 году: Ширмы, Сцена, «Ubermarionette», Черные фигуры, журнал «Маска»» {Craig Edward Gordon. Index to the Story of my Days (1872-1907). New York, 1957, p. 297. s Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977, с. 513-518.}.
Сам Крэг всегда и везде употреблял термин «сверхмарионетка» только по-немецки, и на это стоит обратить внимание. Вероятно, он опирался не только на пленившую его тогда «божественную», как он писал, эстетику ритуальных масок и танцев Востока (Японии и Индии), но также и на некоторые европейские источники. Среди них не в последнюю очередь на Клейста. Скорее всего, работая над статьей «Актер и сверхмарионетка», Крэг перечитал любопытнейшее эссе Клейста «О театре марионеток».
У Клейста речь шла о настоящих марионетках, о «танцующих куклах», грация которых объяснялась тем, что «у каждого движения… есть свой центр тяжести». Достаточно «управлять этим центром, находящимся внутри фигурки», чтобы фигурка танцевала. Но грация возникает лишь в том случае, если будут соблюдены важные условия: «соразмерность, подвижность, легкость», а главное, «естественное размещение центров тяжести». Ибо «душа» должна находиться «в центре тяжести движения», а не «в какой-либо иной точке». Стоит только нарушить это требование, и вместо грации у марионетки обнаружится «жеманство». Но если этому правилу следовать строго, то человек не в силах будет сравняться с марионеткой в изяществе. Почему же? А потому, что грация — сфера бессознательного, или «бесконечного сознания», т. е. божественного. Грация «в наиболее чистом виде обнаруживается… в марионетке или в боге» {}.
Для Крэга в клейстовских парадоксах могла быть интересна мысль о том, что именно «послушание» марионетки, ее способность подчиняться управляющей руке может (в том случае, если это искусная рука) поднять марионетку на уровень божества.
Очень может быть, что самая идея кощунственно уподобить актера («властителя дум»!) «механическому плясунчику» (выражение Клейста) потому и пришла Крэгу в голову, что он искал способ наиболее резко, наиболее внятно и с эпатирующей силой выразить мысль о том, что актерская свобода — в подчинении режиссеру и Поэту. Что актер станет подобен богу, когда осознает все преимущества, которые дает ему внешне невыгодное положение марионетки. И сможет стать не просто марионеткой, а даже сверхмарионеткой. Получая через режиссера импульсы, идущие от идеи целого, он, актер, поверх того, сверх того наполнит свое сценическое бытие (творчество, игру, образ) сверхсмыслом или, на сегодняшнем языке, обобщением, философской мыслью.
Если у нас все же нет доказательств, что Крэг перечитывал Клейста, сидя у себя во Флоренции и работая над первыми номерами журнала «Маска», то Ницше он читал и перечитывал, без сомнения. На страницах «Маски» часто мелькают цитаты из Ницше насчет Шекспира, чаще всего по поводу Макбета. А ведь Ницше принадлежал к компании «хулителей Шекспира». Нигде Крэг прямо с Ницше не спорит и, обильно цитируя Ницше именно в статьях 1907 г., ни разу не пользуется термином «сверхчеловек». Возможно, крэговский термин «сверхмарионетка» возник и по негативной параллели с этим термином Ницше, в полемике с ницшеанской трактовкой могущества человека «после смерти бога».
Крэг был против ницшеанского беспредельного расширения полномочий человеческой личности. Он не противопоставлял человека богу, напротив, оборонял «божественное» в человеке. Иногда довольно неуклюже — как в слове «Ubermarionette». 2 Нередко бывает, что наиболее категорическое опровержение идеи вдруг позволяет с максимальной отчетливостью увидеть ее рациональное зерно. Резче всего противопоставлена театральной идее Крэга театральная идея Брехта. И потому в отражающем зеркале Брехта особенно ясно различимы некоторые преимущества принципов Крэга.
Материалист Брехт воспринял у идеалиста Крэга принцип дистанции, отделяющей актера от персонажа и долженствующей вместить в себя момент оценки. В обоих случаях перед нами взаимоотношения иерархические, по вертикали («выше» — «ниже»), а кроме того (что не менее важно), взаимоотношения мировоззренческие.
У Крэга образ непременно выше актера, и к идейному смыслу, к духовному богатству образа актер должен с помощью режиссера подняться.
У Брехта актер всегда выше персонажа.
У Крэга актер (всего лишь человек) благоговеет перед героем.
У Брехта актер (Человек с большой буквы, борец, интеллектуал) обращается с героем без церемоний, хочет — воплощает, хочет «развоплощает».
В такого рода различиях обнаруживает себя, с одной стороны, связь Крэга со старым добуржуазным и доромантическим театром (где Гамлет всегда выше трагика, Бербеджа и Гаррика, а Арлекин значительнее и смешнее любого комика, хоть самого Чаплина), а с другой стороны, разрыв Брехта со всякой традицией, вплоть до Аристотеля. Брехт создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на цинической свободе обращения актера с образом. Любой актер уже в силу того, что он живой человек, а не выдумка поэта, по праву неопровержимой «витальности» может смотреть не только со стороны, но, предпочтительнее, сверху вниз на персонажа, кем бы он ни был — принцем, Гамлетом, гениальным ученым Галилеем, маркитанткой Кураж; или принцессой Турандот.
Система «выше — ниже» подчиняет себе буквально все элементы актерской техники.
Иерархический принцип Крэга и Брехта по всем пунктам возражает системе Станиславского, утверждающей равноправие актера и персонажа и возлагающей на это равенство все надежды. Ибо только в условиях равенства возможно в момент творческого акта слияние души актера с душой персонажа или же то, что Станиславский называл непрерывной «жизнью человеческого духа» в образе.
Не затрагивая других (многочисленных!) различий между принципом иерархическим (Крэг, Брехт) и принципом эгалитарным (Станиславский), заметим сейчас только, что идея Крэга, даже и вывернутая Брехтом наизнанку, допускала работу актера, с маской и в маске.
Касаясь проблемы маски, Дени Бабле проницательно заметил, что категория маски была выдвинута Крэгом. ибо он ненавидел «аффектированную» игру лицом, ту псевдожизненную мимику, которая тогда выдавалась на театре за эмоциональную правдивость. Претендующие на «жизненность» нелепейшие «гримасы» актерских лиц тогдашнего театра ничего, кроме гневного отрицания, у Крэга вызвать не могли. Гримасы эти, продолжал Бабле, тогда; считали гарантией эмоционального правдоподобия актерских чувствований, а сами чувствования почитались единственно достойным предметом актерской работы, смыслом актерской выразительности; человеческое лицо вообще тогда считалось главным инструментом сценического реализма. Крэг же хотел заставить актера «с полным чувством ответственности контролировать каждое свое сценическое движение, всю свою телесную выразительность». И Бабле резюмировал: «Маска в понимании Крэга — призвана была защищать артиста от натурализма, застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он делает из человека сверхмарионетку и предлагает комедианту игру символическую, ибо сам-то он, комедиант, по сути дела не что иное, как сценический символ человека» {Bablet Denis. Edward Gordon Craig. Paris, 1962, p. 138-139.}.
Комментарий Бабле кое-где можно было бы и уточнить, в частности не вполне убедительно восприятие крэговского актера (или «комедианта») как сценического символа. Но зато абсолютно верно все, что Бабле пишет об отвращении Крэга к мнимой эмоциональности и мнимой достоверности, которые выражают себя мимикой («гримасами») и которые — в обход более широких задач — становились самоцелью актерского творчества.
Весьма существенны уточнения, которые предложил по этому поводу американский исследователь теории и творчества Крэга Допалд Онслегер: «Крэг считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником Он прославлял актера: «сверхмарионетка — это актер плюс огонь и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях очень чистый, без дыма и копоти» {Edward Gordon Craig — Artist of the Theatre 1872-1966. A Memorial Exhibition in the Amsterdam Gallery: Catalogue by Arnold Rood with an introduction by Donald Oenslager. New York, 1967, p. 9.}.
Полемический темперамент статьи Крэга «Актер и сверхмарионетка» направлен против наиболее распространенного в ту пору актерского типа, в котором слились напыщенность с сентиментальностью и позерство с псевдожизненностью. По Крэгу, эмоции вообще, а повседневные тем паче предметом и содержанием искусства быть не должны. Усилия, имеющие целью раскрыть частную жизнь, житейскую логику и личную психологию, весь мир будничных чувствований отдельного человека, напрасны, бессмысленны независимо от того, как они преподносятся: с «романтическим» пафосом или с «натуралистической» расслабленностью и неврастенией. И то и другое, по убеждению Крэга, целиком принадлежит к категории случайного, а до случайного Искусству дела нет.
К «случайному» Крэг относил, во-первых, всю буржуазную драму (с ее интересом к тайнам чужих спален, с ее пристрастием к интерьерам адвокатов и врачей, к проблемам меркантильным, к семейным дрязгам и т. д. и т. п.); во-вторых, характерное для тогдашнего «театра темпераментов» отсутствие согласованности частей художественного целого, неуправляемость актерских эмоций.
Антитезой ненавистной дробности случайного должна была стать закономерность целого, сценической аморфности следовало противопоставить остроту формы, которой подчинена вся пластическая жизнь артиста на подмостках.
Но общему замыслу, по Крэгу, повинуется, поднимаясь к образу, не жизнеподобный манекен, а вдохновенный творец, актер-демиург. В крэговском термине «сверхмарионетка» приставка «сверх» обозначала наличие у актера и мощной творческой воли, и собственного поэтического дара. Тем не менее во имя целого (спектакля), во имя гармонии актер-творец обязан быть абсолютно (как «марионетка»!) послушным направляющей руке режиссера.
Поскольку теория Крэга возникала в атмосфере символистских исканий и во многом сохраняла с ними глубокую связь, необходимо указать, что Крэг, ориентируясь на Шекспира (и на Баха), не принимал ни метерлинковский тезис «трагизма повседневности», ни метерлинковскую интерпретацию театра марионеток.
Крэг был убежден, что современность несет с собой и в себе трагедийные противоречия не «повседневного», а глобального, шекспировского размаха и масштаба. Эту его уверенность история XX в. очень скоро подтвердила.
Примечательно, что выпады Крэга против «эмоций повседневности» сопровождаются апелляциями к авторитету Гамлета. Крэг упрекает современных актеров в том, что они не желают принимать всерьез «спокойные указания» Гамлета по поводу необходимости мысли в игре актера. Даже исполняя роль самого принца, современные актеры, замечает Крэг, плюют на эти его требования. Тут же дается издевательское описание, как на современных Крэгу сценах начала века играли Гамлета.
Ситуация Гамлета слишком серьезна, чтобы оставлять ее на произвол случайных актерских эмоций. И Крэг настаивает: «случайное чувство, — пишет он, — не имеет никакой художественной ценности, такое чувство способно лишь разрушить искусство, если сознание актера становится рабом эмоций, то одна шальная случайность неизбежно тянет за собой другую. «…» Искусство же, как мы сказали, не терпит случайностей» {Craig Edward Gordon. The actor and the Ubermarionette. — Mask, 1908, N 2, vol. 1, p. 4-5.}.
Теоретически проблема ставилась для тогдашнего театра достаточно остро. Ибо речь шла о весьма серьезных вещах.
Напряженные отношения между личным и внеличным, надличным в творческом акте артиста, готового взять на себя бремя трагедии,
