умершую традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости, последователи Уильяма Поуэла учили «темный язык» елизаветинцев, старались осмыслить культуру XVI в. в круге ее собственных понятий.
Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке. Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с «романтическим» шекспироведением XIX в., стремились постигнуть и воссоздать «елизаветинскую картину мира» как замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей — от гуманизма Возрождения до свободомыслия XIX столетия — теперь не признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения «романтической» критики. Представление о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варварский век с полным основанием было отброшено. Но вместе отвергли и идею о Шекспире — уникальной творческой личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все политические, философские, эстетические общие места того времени. Скептицизм по отношению к личности художника (ср. сформулированную в 20-е годы концепцию Элиота о поэте как покорном медиуме внеличной традиции) переносили на его героев. Для критиков XIX в. (как и для театра той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес, как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах стали видеть не более чем функцию драматического действия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям «реалистической школы» в шекспироведении, вторил в письме к С. Патрик Кемпбелл (1921) Бернард Шоу: «…если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она произносила слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют работать людское воображение — и это все!» {Шоу Дж. Б, Письма. М., 1971, с. 234.}.
За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось нечто большее, чем полемика со старыми критиками. Шекспироведческие концепции 20-х годов отразили новую структуру человеческого образа в рождающейся художественной системе нашего столетия и в последнем счете реальное положение личности в мире отчуждения.
Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинского театра, шли режиссеры. Попытки реконструкции шекспировской сцены предпринимались в Англии еще в конце XIX в. (У. Поуэл) и были связаны с общеевропейским движением театрального традиционализма. Наиболее последовательно идеи Поуэла осуществил в 20-е годы его ученик Наджент Монк. Собрав в маленьком Нориче группу любителей, он в 1921 г. построил в переоборудованном здании бывшей пороховой фабрики точную копию елизаветинской сцены и за нескелько лет существования театра, называемого «Маддер-маркет», поставил все шекспировские пьесы и десятки пьес его современников.
Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее, чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой стремительно сменяющуюся серию ситуаций, психология шекспировских персонажей его не занимала — поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне устраивали любители. На сцене «Маддер-маркет» Шекспир представал как один из елизаветинских авторов. В сущности Монку было безразлично, кого из елизаветинцев — Шекспира или Пиля — ставить. Шекспир в Нориче (как и в лондонских клубных театрах «Ренессанс», «Феникс») все чаще уступает место своим современникам — не лучшим из них. «Гамлету» предпочитают «Наказанное братоубийство», чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце, дошедший от «немецких комедиантов».
Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали причины более общего свойства. «Елизаветинская картина мира» толковалась учеными и людьми театра (часто обе профессии соединялись) как выражение доиндивидуалистического народного сознания, противостоявшего рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов оказывалось проекцией современного отчужденного сознания.
Замыслы реконструкций неизбежно обернулись утопией и в другом смысле. Можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век: невозможно вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция подмостков «Глобуса» была прозрачной, она словно не существовала — «пустое пространство», свободное и беспредельное поле действия человека. Для современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой. Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы XVI в., а в наших глазах — это один из любопытных анахронизмов шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в стилизацию, сама мысль о которой была Поуэлу и Монку глубоко противна.
Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском обнаруживалась.
«Елизаветинские» веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции, метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом Г. Бирбома Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников Монка и «Маддер-маркет», Г. Ферджен, писал в 1922 г.: «Одно из двух: или мы должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту джазировать на балу» {Farjeon H. Op. cit, p. 61.}.
Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров.
Это направление пыталось по-своему решить острую для культуры 20-х годов проблему отношения к традиции. Полагая, что ветхие одежды истории, как и бутафорский хлам старого театра, способны только затемнять живую суть классического автора, историческую дистанцию между временами Шекспира и нашим веком призывали снять, т. е. решительно ее игнорировать. Со свойственным людям тех лет практицизмом хотели реализовать «материальную ценность» классики (выражение Брехта) — чтобы добро не пропадало.
Через головы веков и поколений как товарищу протягивали старому мастеру руку, чтобы извлечь его из дали времен и освободить от балласта «великих традиций». Твердо уверенные, что «дом Шекспира — наши дни, а не XVI и XVII века» {Ibid., p. 136.}, переселяли его сюда, в мир «веселых двадцатых». Действие его пьес прямо переносилось в современную действительность; Гамлет, Отелло, Макбет выглядели, говорили и думали на сцене, как ровесники героев Хаксли, Лоренса и Олдингтона;
Первым, кто осуществил этот рискованный эксперимент в английском театре, был Барри Джексон, создатель Бирмингемского репертуарного театра, учитель Брука, один из самых значительных людей в английском искусстве двадцатилетия между двумя войнами.
В Бирмингеме Джексон ставил по преимуществу современную драму Стриндберга, Кайзера, Пиранделло. Кумиром его был Шоу (при том, что Джексон — человек эпохи, специализировавшейся на свержении кумиров). Джексон первым дерзнул поставить всю пенталогию «Назад к Мафусаилу» {«Я спросил его, рассказывал потом Шоу, — не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме? Он ответил, что не женат» (Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre. London, 1963, p. 68).} и основал фестиваль пьес Шоу в Мальверне. Барри Джексон был шовианцем по складу ума, по сути своего искусства. Его режиссерские идеи трудно понять вне связей с театральной системой Шоу.
В 1923 г., когда в Бирмингеме сыграли пенталогию Шоу, Джексон начал репетиции шекспировского «Цимбелина».
В постановках романтических драм Шекспира находил предельное выражение «любезный сердцу мещанина гипсово-монументальный стиль» {Брехт Б. Соч. М., 1965, т. 5/1, с. 291.} старого театра. Джексон с ненавистью говорил о невыносимой слащавости и скуке традиционных «Цимбелинов». Он стремился впустить в условный мир театральной сказки звук и краски реального мира, воздух современной жизни. Но что противопоставить рутине викторианского театра? На одной из репетиций Барри Джексон «долго слушал, как спорили между собой режиссер Г. Эйлиф и художник П. Шелвинг, и наконец произнес: «современные костюмы, я думаю»» {Trewin J. Op. cit., p. 70.}. В Англии, и не только в ней, ни о чем подобном еще не слышали — попытки ставить Шекспира в современном платье предпринимались только в Германии и вряд ли о них знали в Бирмингеме. Мысль Джексона была новой и отважной. Но как истинный англичанин он поспешил сослаться на исторический прецедент — при Шекспире и Гаррике тоже играли в современных костюмах. Впоследствии ни одна апология шекспировских спектаклей Джексона не обходилась без такого довода: «Будучи новацией для нас, это в то же время возвращение к старому обычаю как в театре, так и в других видах искусства, например в религиозных картинах с персонажами в одеждах, современных художнику» {The Illustrated London News, 1925, 29 Aug., p. 397.}.
Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модернизации. Более того, оказалось, что идея Джексона в чем-то отвечала стилю «Цимбелина», точнее, маньеристской многостильности шекспировской трагикомедии, в которой смешались века и страны, сказка и историческая быль. Критики и публика Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью приняли короля древней Англии в кителе фельдмаршала 1914 г., мундир итальянского посла, в котором Кай Марций являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клотена в форме офицера лейб-гвардии. Битва между бриттами и древними римлянами происходила в ночной темноте, прорезывавшейся вспышками орудийных разрывов, трещали пулеметные очереди, солдаты в стальных касках и мундирах цвета хаки стреляли в берсальеров, словно на сцене показывали хронику событий пятилетней давности.
Бирмингемская публика была подготовлена к такому преображению Шекспира, поскольку Джексон приучил ее к драматургии Шоу. Древние римляне в бирмингемском «Цимбелине» не в большей мере выглядели людьми XX в., чем Юлий Цезарь в «Цезаре и Клеопатре».
Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам признавался, «по Шоу»; Бернард Шоу хотел, чтобы «Святую Иоанну» поставили «по Джексону». Увидев «Святую Иоанну» в театре «Нью» с Сибил Торндайк (1924), Шоу бросил фразу: «Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной одежде, как на репетиции. И Сибил больше эсего похожа на Жанну, когда она в свитере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме» {Цит. по: Друзина М. С. Торндайк. Л., 1972, с. 87.}.
Когда позже, в 1937 г., Шоу взялся переделать финал «Цимбелина», им руководили те же идеи, что и Барри Джексоном четырнадцатью годами ранее. Все, что у Шекспира было, на взгляд Шоу, продиктовано условностями елизаветинского театра, что он считал «кричаще неправдоподобным и смехотворным», Шоу без дальних слов выкинул из текста (из 800 строк осталось 300). Он самым энергичным образом приблизил пьесу к современности. Имогена говорит у Шоу языком суфражистки, Гвидерий высказывает суждения по поводу политического скандала 1936 г. {В 1936 г. Эдуард VII, когда парламент отказался санкционировать его брак с разведенной американкой Симпсон, отрекся от престола.} «Он переписал последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или пост-Шоу, а не пост-Марло»
