{Lust Jerry. Pitchman’s Melody. Lewisburg, 1974, p. 30.}.
Сходство бирмингемской постановки с методами Шоу — создателя «Цезаря и Клеопатры» и «Святой Иоанны» — не шло, однако, дальше внешних соответствий. Сибил Торндайк была современной Жанной, хотя ходила на сцене в средневековых латах, Надеть на Гвидерия и Арвирага шорты, а на Имогену «кникер-бокер» и кепку, как сделал Барри Джексон, еще не означало дать новую интерпретацию «Цимбелина». «Шекспир в современных костюмах» нес с собой опасность, которой не избежал ни Барри Джексон в «Цимбелине», ни многие другие из его подражателей вплоть до наших дней; перемена платья невольно оказывалась паллиативом современного прочтения. Важность бирмингемского «Цимбелина» составляла заключенная в нем мысль о самой возможности такого прочтения.
«Цимбелин» был первым опытом. За ним последовал «Гамлет» — поставленный Г. Эйлифом.
Премьеру «Гамлета» Джексон и Эйлиф показали 15 августа 1925 г. в лондонском театре «Кингсвей». Спектакль произвел в Лондоне настоящую сенсацию. Первое, что поразило лондрнцевт воспитанных на старых академических постановках Шекспира и воспринимавших как новинку даже лаконизм и простоту декораций в «Олд Вик», была, конечно, вызывающе современная внешность спектакля. Газеты спешили дать крупные заголовки: «Мрачный датчанин с сигаретой», «Гамлет в бриджах», «Офелия в джемпере». Критики с негодованием или восторгом описывали, как Гамлет, бархатный принц, появлялся на сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал сигарету у кого-то из придворных, Лаэрт в сверхшироких, только что вошедших в моду «оксфордских» брюках выходил в первом акте с чемоданом, на котором был наклеен ярлык «Пассажирский на Париж». Полонии носил фрак и галстук-бабочку, Призрак — генеральский мундир, фуражку с высокой тульей и шинель внакидку, солдаты Клавдия были одеты в форму современной датской армии, могильщик выглядел как типичный лондонский кокни — мятые вельветовые брюки, жилет и котелок. Придворные играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой слышались звуки авто.
С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и бархат, расправлялись без всяких церемоний. Суть, однако, заключалась не в гольфах и не в виски с содовой. «Через пять минут после начала, — писал Эшли Дюкс, — о костюмах вы забываете. Не модернизация оформления и костюмов, а современная концепция поэтической драмы отличает это представление от других трактовок «Гамлета»» {Dukes A. The World to play with. Oxford, 1928, p. 76.}.
Декламационная выспренность была мстительно вытравлена, выскоблена из спектакля дочиста, добавим, вместе с шекспировской поэзией, к которой отнеслись скептически, словно подозревая ее в неискренности. Ненависть к старому театру, к его холодному рассчитанному пафосу и оперному великолепию переполняла этого «Гамлета». Традиции Чарлза Кина и Ирвинга опровергались всем строем спектакля, но самый сокрушительный удар по ней наносили в сцене «мышеловки». На фоне задника, изображавшего готический замок над живописным озером, актер-король, задрапированный в ниспадавший эффектными складками бархат, возглашал стихи в величаво-размеренном «благородном» тоне, какой был принят на викторианских подмостках. Это не была пародия в обычном смысле слова, бирмингемские актеры не утрировали насмешливо старую манеру, они играли в точности так, как играли Шекспира их предки. Пародийный эффект возникал из совмещения разных сценических стилей — традиционного в «мышеловке» и нового, психологического, выстроенного «на полутонах, сдержанности, недемонстративности, разговорности» {Ibid., p. 74.}.
Это был Шекспир, переведенный на сухой язык новейшей психологической прозы. Знаменитые реплики проглатывались, хрестоматийные монологи бормотали скороговоркой. «Быть или не быть» Гамлет произносил, держа руки в карманах. Слова о смерти и бедном Йорике он бросал, небрежно поставив ногу на край надгробия.
Один из самых яростных противников спектакля Джон Шенд, театральный обозреватель журнала «Нью стейтсмен», предлагал читателям вообразить следующую картину: они приходят в Куинс-холл, где знаменитый сэр Генри Вуд дирижирует симфонией Моцарта, «оркестранты появляются, одетые в бриджи и кепки, так же и дирижер. Мы удивлены, но начинается музыка, мы забываем о костюмах, прощаем сэра Генри и слушаем Моцарта. Но после нескольких тактов мы понимаем: сэр Генри транспонировал соль-минорную симфонию в мажор! Люди поднимаются, открыв рот, чтобы протестовать. Сэр Генри продолжает и начинает превращать медленную часть в галоп. Кто-то срывается в истерическое хихиканье. Мы покидаем зал все как один человек. Но ради любви к дирижеру нам следовало бы убить его. Эта воображаемая картина кажется хорошей параллелью тому, что произошло в театре «Кингсвей», за исключением того, что большинство зрителей аплодировало новациям» {Shund I. Horatio’s Hamlet. New Statesman, 1925, 5 Sept., p. 572.}.
Если не трогать вопроса о том, дозволено ли отождествлять законы театральной и музыкальной интерпретации, инвективы Шенда вполне справедливы. Поэтический ритм шекспировской драмы был в спектакле беспощадно сломан. Пульс бирмингемского «Гамлета», рваный, скачущий, то нарочно замедленный, то механически подвижный, вторил порывистому синкопированному ритму самой жизни 20-х годов. Недаром одна рецензия называлась «Гамлет в духе джаза». Джазовый «Гамлет» Эйлифа-Джексона был театральным аналогом «романа-джаза» Олдингтона. Этот «Гамлет» 1925 г. коснулся самого нерва эпохи — оттого реакция на спектакль была столь стремительной и сильной, у одних благодарной, у других — болезненной {Через месяц с небольшим журнал публикует письмо того же Шенда в редакцию: «Сэр, благодаря любезности руководства театра «Кингсвей» мне удалось еще раз посмотреть их постановку «Гамлета» в современных костюмах; исполнение всех актеров так выросло и я был так взволнован в этот второй раз, что считаю своим долгом сказать: если бы я писал другую рецензию, мне следовало бы хвалить его гораздо больше, чем в первой. Не меняя точки зрения, что прозаический «Гамлет» не шекспировский «Гамлет» и что нужен более меланхолический и более мыслящий принц, чем у Кейт-Джонстона, нельзя отрицать: это самый интересный и волнующий «Гамлет», которого я видел. Признаюсь, я теперь чувствую, что столь далекий от канонизации Шекспира сэр Барри Джексон сослужил ему великую службу таким живым спектаклем» (New Statesman, 1925, 17 Oct., p, 11). Сколь же важные для людей 1925 г. стороны пьесы были открыты бирмингемцами, чтобы критик, решившись пойти на публичный позор, готов отступиться от прежнего (и вовсе не ложного) представления о шекспировском стиле и переметнуться на сторону противника.}»
Джексон и Эйлиф бросили персонажей Шекспира в гущу кипучего быта 20-х годов, в шум и движение послевоенной действительности, чтобы подвергнуть шекспировские идеи и положения критической проверке и вернуть жизнь тем из них, которые в глазах современников эту проверку выдержат. Основные мотивы трагедии испытывались на прочность столкновением с отрезвляющей властью обыденности: принцип, издавна свойственный английской культуре, всегда с осторожностью относящейся к формулам и концепциям. Отсюда особая роль быта в английской литературе — за ним часто остается последнее слово. Операция, предпринятая Бирмингемским театром, сопоставима с приемами пародий на Шекспира — в кино и в театре Грея. Речь там и здесь шла о проверке и испытанием житейской прозой, однако результаты опытов оказались разными. Барри Джексон взял Шекспира (далеко не все в нем) под защиту, заставив его говорить на одном языке с тем миром, который тщился низвергнуть Шекспира в прошлое.
Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгновенных снимков современной действительности, сменявших друг друга в безостановочном мюзик-холльном или, если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни двадцатых в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссеров больше, чем частные судьбы. Отдельный человек был здесь более всего фигурой на снимке, функцией движущейся жизни. Не характеры, но ситуация пьесы, ее общее движение выходили на первый план. «Гамлет» чуть ли не впервые на английской сцене воспринимался не как портрет одного героя, но как целостная картина динамического бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упрощения философии пьесы. Как писал в «Манчестер гардиан» Уильям Поуэл, «мотив мести никогда еще не был так удачно обработан и прояснен» {Цит. по: Shakespeare Survey, 1949, vol. 2, р 12.}. Похвала применительно к «Гамлету» более чем сомнительная.
Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духовной избранности. Великие личности, титанические натуры нисколько не интересовали Джексона, истинного человека 20-х годов, да он и не слишком верил в их существование. «Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили великого остроумца и меланхолика, мыслителя и поэта принца датского в Горацио, честную посредственность из среднего класса. Этот Гамлет из Кингсвея определенно способен заинтересовать наших Горацио, но вы не прибавите ничего к их пониманию Гамлета, опуская его на их собственный уровень» {Shund J. Op. cit., p. 572, 573.}. Барри Джексон и Эйлиф, по их словам, ставили спектакль для «человека улицы» и о нем.
Трагедию Шекспира на сцене «Кингсвей» решали как современную проблемную драму. Бирмингемская трактовка «Гамлета» была рождена эпохой, поставившей «человека улицы» в ситуацию героя трагедии.
Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности. «Мы, — писал критик «Обсервера» Н. Гриффит, — находимся при дворе некоей маленькой современной католической страны — скажем, Руритании, скажем, любого маленького балтийского королевства» {Цит. по: Marshall N. The Producer and the play, p. 175. Напомним, что в романах и пьесах 20-х годов вымышленная Руритания — обычный псевдоним Англии.}. В официальном, обитом канцелярским мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный Клавдий с прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами. Главная их цель — убедить себя и всех прочих, что никакого преступления не произошло, в мире ничего не изменилось. Они старательно завешивают дворцовые окна и тщательно исполняют все завещанные предками ритуалы — от придворных файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где хоронили Офелию, было не царством смерти, а казенным учреждением, где под серым небом четким строем стояли одинаковые черные надгробия.
В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался Гамлет — не из аудитории Вйттенберга, скорее из окопов 1918 г., оттуда, где «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний» (Джойс). Это был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором «Смерти героя» он мог бы воскликнуть: «Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука!». Критики писали о «захлебывающемся, хриплом дыхании» {Farjeon H. Op. cit., p. 137.} и «грубой яростной активности» {Brown J. Цит. по: Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 162.} Гамлета, разившего без снисхождения. У него была твердая рука — убивать его научили. Память об отце была для него памятью о войне {Критики ворчали, что в отличие от элегантного Клавдия отец Гамлета похож в спектакле скорее на старого солдата, чем на короля.}. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных — вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона
