художников, изображающих идеальную красоту, как Рафаэль и Корреджо, тем не менее я нисколько не презираю художников, которых я охотно назвал бы «художниками-зеркалами»…» К этим художникам Стендаль отнес голландцев, «точно воспроизводящих природу, без искусства, как в зеркале, а это немалое достоинство; по-моему, оно особенно чарует в пейзаже» {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. IX, с. 223.}.
Стендалевская дефиниция «без искусства» звучит странно. «Художников-зеркал» во всяком жанре Стендаль ценит больше, чем тех, кто «желает следовать за Рафаэлем». Хорошо, что подражательство Стендалю не по нраву, но ведь голландцы творили чудесное искусство, а не зеркальные отпечатки. И не только в жанровых сценах, но и в портретах и в пейзаже.
В общем и целом художественная культура деградировала, убежден Стендаль. Вкусы теперь так огрубели, что раскрашенная картинка Кампучини нравится больше, чем «Станцы» Рафаэля, «Потоп» Жироде — больше, чем фреска Микеланджело. Еще глупость: «сухостью» называют «крайнюю тщательность» письма у дорафаэлевских живописцев, а выше ее ставят «поспешность и неопределенность приблизительных мазков современной живописи» {Там же, т. X, с. 65-66.}. Стендалевский Шекспир ничем и никак не соприкасается с Рафаэлем. Если пластическим искусством изображение больших страстей вроде берниниевского «причиняет зло», то для театральной сцены оно вполне допустимо, более того желательно. Это говорит нам Стендаль, давно расставшийся с Италией, когда пишет статью «Расин и Шекспир» (1823). Здесь фигурирует термин «классицизм», причем себя Стендаль причисляет к «романтикам». Конечно, стендалевский «романтизм» адекватен реализму Франции, как гегелевская «романтическая форма искусства» адекватна комплексу гетеанскому, а не романтической школе Германии XVIII-XIX вв.
О романтизме заговорили во Франции в 1811-1812 гг., причем романтизм отождествляли «с актом сомнения и исследования». Заметка Стендаля об английском театре (1822) и статья о комедии (1823) вошли как две главки в брошюру «Расин и Шекспир», дополненную предисловием и заключением. Издание этой брошюры вышло в 1825 г.
Классицист считал Расина абсолютным нормативом, Шекспира же — гением эстетически нецивилизованным. А вот у Стендаля смысл романтизма — правдивое отображение нравов и вкусов того или иного общества. Этим Стендаль положил на чашу весов «спора романтиков и классицистов» свою гирю. Романтизм свобода творчества и согласие с духом времени. Так как Расин модернизировал древнегреческий театр, мы вправе считать его «романтиком». Бесспорно, Расин «смягчал изображения страстей чрезвычайными достоинствами», не делай он этого, «маркиз в черном парике» ушел бы, не досмотрев пьесы. И все же расиновское «смягчение» языка страсти — внешность, картина его общества правдива. Мысленно уберите у Расина условности — правила трех единств, декламационный александрийский стих, и обнажится его «глубокое чувство трагического», что роднит его с Шекспиром.
Придав слову «романтизм» значение художественной правды, Стендаль добился своей цели — подготовил французскую сцену для постановок шекспировских драм. То было актуальной задачей в стране, где классицизм был еще истиной абсолютной: Стендаль устранил антиномию: либо Расин — либо Шекспир. Далеки друг от друга разностильные художники сцены? Так ведь Шекспир и Расин — оба великие трагики. Драматургия же именно в этом нуждается — «трепетать и плакать» следует публике, когда ставят трагедийный спектакль, чего умел добиваться Шекспир и не в меньшей степени Расин.
Что Шекспир свободен был от сковывающих условностей и правил, обусловлено тем, что Шекспиру, к его счастью, по мысли Стендаля, довелось творить для невежественной публики, а не «воспроизводить искусственность придворной жизни». Конечно, и у Шекспира есть своя риторика, иначе «грубая публика» его не поняла бы {Стендаль. Собр. соч. М, Л., 1959, т. IX, с. 53-54.}. Утверждая, что Шекспир вроде бы (нарочито снижал свой гений до уровня народной публики, Стендаль упустил другую сторону проблемы драматург и сам еще мыслит, как его публика с ее историческим и житейским опытом. Как бы там ни было, при всем своем «грубом невежестве» зрители, стоявшие в течение всего спектакля, понимали Шекспира куда лучше просвещенных европейцев XVIII столетия.
Колоссальность шекспировского гения отмечена Стендалем также в «Истории итальянской живописи», где Шекспир приравнен к «загадочному алмазу среди песчаной пустыни», но без всякого сопоставления его с Рафаэлем.
Только углубленно размышляя над Шекспиром, мог Стендаль прийти к выводу: «Писателя с половиной дарования Шекспира у англичан нет; его современник Бен Джонсон был педантом, как и Поуп, Сэм. Джонсон, Мильтон».
По Стендалю, Шекспир прекрасен могучими страстями своих драм, своей духовной связью не с придворной публикой, а с народом, а что его творчество лишено изысканности театра классицизма, делает Шекспира более глубоким и высоким. В Шекспире воплотилось то, что в 20-30-х годах XIX в. отнесли к «романтизму»; мы бы сказали сегодня: «романтическому реализму», такому реализму, которому родственны Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан.
Находя кое-что общее у Микеланджело и Шекспира, Стендаль близок к истине, но произведения скульптора и драматурга Стендаль относит уже к «третьему идеалу» {См. об этом в кн.: Реизов Б. Г. Стендаль. М.; Л., 1974, с. 226.}. Между тем Шиллер и Гете исходят из «двух идеалов». Не изменяет ли Стендаль своему же рафаэлизму, который считает центром круга Возрождения, или выносит этих двух гигантов за «пределы круга»? Понятием «романтизм» нетрудно было бы «деисторизировать» наряду с Шекспиром еще Микеланджело. 6. ДАЛЬНЕЙШИЙ ПОСЛЕ ГЕГЕЛЯ КРИТИЦИЗМ Даже в глазах Стендаля Рафаэль не совсем безупречен, как свидетельствуют вскользь брошенные слова на подаренном одному из его друзей экземпляре своей книги по поводу рафаэлевской картины «Спор о святом причастии»: «Это его лучшее произведение. Здесь нет его манерного изящества» {Стендаль. Собр. соч., т. X, примеч. к с. 268.}. Если Стендаля восхищает рисунок Рафаэля, то у Леонардо — «более заметное благородство», «темные тона и меланхоличность», у Корреджо — «светотень», у Тициана — «колорит». Критичность французской эстетической мысли наглядней у философа, историка искусства и литературы Ипполита Тэна. Еще употребляя эстетическую категорию «идеал» и признавая совершенство Рафаэля, Тэн уже слегка дискредитирует его, говоря, что «изображал он мадонн сначала голыми», а уж потом «одевал их соответственно позе и формам тела», красиво располагая складки тканей; что в его композициях «чудес» персонажи чаруют своими позами и апостолы «падают симметрично, дабы группа была правильна» {Тэн Ипполит. Путешествие по Италии. М., 1913, т. 1, с. 125.}.
Понимает Тэн грандиозность, впечатляющую силу Шекспира — «ураган страстей» в его драмах; благодаря гигантским шекспировским характерам и неистовству выражений аритель оказывается как бы «на краю пропасти». Видит Тэн и «странности» искусства Шекспира: «темен язык»; форма его мысли «конвульсивна» — «двумя словами он перескакивает громадные расстояния», так что непонятно, «каким чудом от одной мысли перешел к другой»; «нет видимой связи и последовательности», «правильности и ясности»; «круты повороты чувств» {Тэн Г. О. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, с. 381-382.}.
Такого рода критику Рафаэля и Шекспира не только Шиллер и Гете, но и Гегель отнес бы к скучному отрезвлению эстетической теории. Понимание вещей у Тэна при всей его огромной эрудиции не менее прозаично, чем у любого буржуа. Совсем другого типа мыслитель — Ромен Роллан, вобравший в свою эстетику бунтарский романтизм Руссо и Гюго, могучий реализм Гете и Бетховена.
Ромен Роллан принадлежал к тем, в чью жизнь Шекспир «не переставал вмешиваться». Шекспир стал одним из его «спутников», и Роллан окунулся в «шекспировский океан». В драматургии Шекспира Роллан находил глубокие суждения «о войне и мире, о методах политики… о хитрости и честолюбии государей, о корысти, которая скрыто эксплуатирует самые благородные инстинкты героизма, самопожертвования… о торжественных договорах, оказывающихся лишь клочками бумаги, о свойствах воюющих наций и армий». Шекспир восхищает Роллана тем, что он сочувствует отверженным, обездоленным, что «инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом любви», что он предельно терпим не только к «детищам своих самых прекрасных… грез», но и к наименее импонирующим ему персонажам. И еще кое-что значительное нашел для себя в Шекспире Роллан — не платоническую любовь к истине, а настоящую, подлинную. Хотя ему угрожала деспотическая, своевольная власть, тем не менее он говорил правду в лицо властелинам, делая это приемом «боковых зеркал»: так, в его драмах государи нередко злословят о великих мира сего; рабы и шуты разрешают себе многое, «потому что с ними не считаются»; безумцы потому что «их боятся»; тех, кто их уничтожает, разоблачают герои — герои и по природе, и ставшие ими случайно. Особенно неутомим Шекспир в разоблачении лицемерия, от которого тем сильнее страдают народы, «чем более тесно общество связано волею государства». Шекспировская галерея содержит «все формы лицемерия социального и морального», и, кроме лицемерия, стрелы Шекспира поражают спесь, надменность, продажность, корысть, власть золота {Роллан Р. Собр. соч. М., 1958, т. XIV, с. 319-326, 335, 341.}.
А вот в Рафаэле Роллан видит одного из тех гениальных художников, которые именно «совершенством» своего творчества подготовили «упадок» итальянского Возрождения. Чем объясняет Роллан этот парадокс? Тем, что «разум просвещает чувство», но когда «разум заменяет сердце, он убивает впечатление» — основу искусства… Между тем с начала XVI в. корифеи его «стремились воссоздать не природу, а духовные представления о ней». Так, Микеланджело презирает натуру, силой вызывает неслыханные эффекты, «подчиняет ее своей воле»… И Рафаэль, хотя он «еще наблюдает конкретные предметы», но уже «исправляет натуру, руководствуясь идеями», о чем свидетельствует его письмо к Кастильоне {Роллан Р. Собр. соч., т. XIV, с. 46-49. Статья «Причины упадка живописи в Италии XVI века».}. Роллан имеет в виду письмо о том, как Рафаэль путем сопоставления многих красавиц создает мысленно образ красивой женщины и этот образ осуществляет кистью.
Обобщения Роллана не очень убедительны и далеко не бесспорны. Для нас, однако, существенно, что шиллеровско-гетевское сближение Рафаэля с Шекспиром в аспекте «наивного» чуждо Роллану, если вообще ему известно.
Так или иначе никто больше не объединит Рафаэля и Шекспира одной эстетической категорией.
Неожиданно их поставит рядом Достоевский и сардоническом пассаже, адресованном «гордым невеждам» — где их только нет. «»Я ничего не понимаю в Рафаэле» или «Я нарочно прочел всего Шекспира и, признаюсь, ровно ничего не нашел в нем особенного» — слова эти ныне могут быть даже приняты не только за признак глубокого ума, но даже за что-то доблестное, почти за нравственный подвиг. Да Шекспир ли один, Рафаэль ли один подвержены теперь такому суду и сомнению» {Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873 и 1876 гг. М.; Л., 1929, с. 483. Статья «Запоздавшее нравоучение».}.
По-видимому, вспомнив дрезденскую «Сикстинскую мадонну», проникнутую трагической серьезностью и как бы предчувствием жестоких потрясений, которые предстоит пережить роду человеческому, Достоевский вспомнил одновременно и трагедийного Шекспира. ЗАМЕТКИ О КОМЕДИЯХ ШЕКСПИРА Г. Козинцев Среди литературного наследия Григория Михайловича Козинцева осталось и несколько разработок к предполагаемым
