говорила элита «потерянного поколения». Гамлет — Колин Кейт-Джонстон, «человек улицы», представительствовал от имени тысяч — тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться в «веселых двадцатых», которые прежде всего постарались ни о чем не вспоминать.
Критики, упрекавшие «Гамлета» Джексона-Эйлифа в разрыве с поэтикой трагедии и односторонности толкования, были правы. Но для того, чтобы покончить с властью мертвого театра, о чем мечтали экспериментаторы 20-х годов, требовались сильнодействующие средства, да и они, как известно, искомого обновления английской сцены не принесли. Одной и, может быть, важнейшей цели бирмингемский «Гамлет» достиг. Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку «самодовольного десятилетия».
«Гамлет» в постановке Джексона и Эйлифа получил известность за пределами страны, что с английскими спектаклями в ту пору случалось крайне редко. В 1926 г. Эйлифа вместе с художником П. Шелвингом пригласили в Вену, чтобы повторить лондонскую постановку с Моисеи в роли Гамлета. Венский спектакль шел одновременно со знаменитым берлинским «Гамлетом» Л. Иесснера (1927), в котором «Дания — тюрьма» принимала облик кайзеровской Германии. Модифицированные версии трагедии шли в те же годы в Гамбурге и Праге. Пришло время осмыслить итоги послевоенных лет. Коллизии всего своего «вывихнутого» века люди 20-х годов хотели видеть зафиксированными с прямотой документа, исключающей домыслы и лжетолкования. «Гамлет» в современных костюмах стал явлением общеевропейским.
Ободренный успехом, Эйлиф обратился к «Макбету». Он перенес действие трагедии в эпоху первой мировой войны. Гремели пулеметы, взрывались гранаты, перебегали, согнувшись, солдаты в закопченных мундирах и с винтовками в руках; на королевском пиру пили шампанское, леди Макбет принимала успокоительные пилюли в хрустящей обертке, из граммофона, установленного в доме Макдуфа, неслись звуки «Кармен». На этот раз критика единодушно отвергла и высмеяла спектакль. Писали о «штабс-офицерской атмосфере» спектакля, о том, что трагедия превратилась всего лишь в историю о «шотландском джентльмене в затруднительном положении». Барри Джексон признал, что опыт не удался. Но Эйлиф с фанатическим упорством (недаром он напоминал Гилгуду средневекового монаха) продолжал ставить одну за другой пьесы Шекспира, переодевая героев «Отелло», «Конец — делу венец», «Укрощение строптивой» в современные костюмы. Ему казалось, что он нашел универсальный ключ к классике. Пока Эйлиф работал в Бирмингеме, герои Шекспира там показывались на сцене одетыми только по последней моде. Эйлиф отказывался верить, что открытый им прием подвергается опасности эстетической инфляции. Когда в 1929 г. Оскар Эш поставил «Виндзорских насмешниц», где Эванс выезжал на велосипеде, Слендер носил монокль, Робин продавал газеты, кумушки по телефону сговаривались проучить Фальстафа и т. д., Г. Ферджен писал об Эйлифе и его последователях: «Их дело проиграно. Они разбили сами себя. Мы скоро будем способны смотреть на все это, как на маленький веселый кутеж, который давал живую тему для бесед в конце 20-х годов» {Farjeon H. Op. cit., p. 24.}.
В том же году Федор Комиссаржевский высказался резко против современных костюмов в постановках Шекспира. «Гамлет в бриджах или Макбет в хаки не могут звучать и выглядеть иначе, чем пародией» {Komissarjevsky Th. Op. cit., p. 190.}. Однако через четыре года он поставил в Стратфорде «Макбета» в мундирах хаки и с гаубицей на поле боя: такую постановку хотела увидеть публика Мемориального театра.
«Шекспир в современных одеждах», вопреки предсказаниям, не ушел в небытие, он перекочевал в 30-е годы, видоизменившись в соответствии с иным духом нового десятилетия.
То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание традиций, быстро превратилось в узаконенную традицию — в несколько смягченной, умиротворенной форме. Англия не раз таким способом укрощала бунтовщиков. x x x Традиционное членение истории культуры по десятилетиям (десятые, двадцатые, тридцатые и т. д.), конечно, более чем сомнительно с точки зрения строгой научности. Оно соблазняет техническим удобством: зачем ломать голову над периодизацией, когда само историческое время (которое путают с летосчислением) позаботилось об этом. Тем не менее отчетливо вырисовывающийся перелом в развитии английской культуры между двумя войнами точно совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов.
Перемены в духовной жизни Англии, в английском театре исподволь готовились со второй половины 20-х годов, но решающий поворот произошел в 1930 г. В сознание английского общества, на сцену английского театра возвратился, словно из десятилетней ссылки, Шекспир, недавно еще презираемый или, что было не лучше, равнодушно почитаемый. Теперь вновь пришла его пора. Шекспир опять заполняет зрительные залы. Театры Вест-энда, долго брезговавшие классиком, один за другим начинают ставить его пьесы. В 1930 г. «Гамлета» играют одновременно в трех лондонских театрах. Критика с энтузиазмом заговорила о возвращении традиционного театрального стиля, о воскрешении поэтического театра. Диктатуру режиссеров объявили свергнутой (словно в Англии она существовала), возвестили о наступлении нового царства актера. В истории британского театра открылся новый этап, отмеченный расцветом «Олд Вик», постановками Гилгуда и Стратфордского Мемориального театра. Все взлеты театра 30-х годов связаны с Шекспиром.
В том же 1930 г. крупный исследователь Шекспира Л. Аберкромби выступил с лекцией, в которой провозгласил конец царствования «реалистической школы» 20-х годов. «Шекспироведение, — констатировал он, — переживает снова переломный момент в своем развитии: возможно, что мы стоим у начала новой революции» {Aspects of Shakespeare. Oxford, 1933, p. 254.}. Аберкромби призвал отказаться от методологии Столла и Шюккинга, которые низвели Шекспира до уровня среднего елизаветинца, свели шекспировскую драму к комплексу архаических условностей и, что важнее всего, элиминировали из нее самую ее сущность — человеческую личность, ренессансный сильный и свободный характер. Пришло время порвать с принципами «реалистической школы» и возвратиться к допозитивистскому шекспироведению, к критике эстетической и романтической. Назад к Колриджу, к постижению «вечного» в Шекспире, к вчувствованию в тайны его поэтического гения — такова программа поворота, о котором возвестила лекция Аберкромби (и который, заметим, на деле привел к утверждению идей «новой критики»). Роберт Вайман связывает факт появления манифеста Аберкромби и начало резкого перелома в развитии английской науки о Шекспире с настроениями английской интеллигенции на рубеже 20-30-х годов, в период всемирного кризиса {Вайман Р. Некоторые вопросы изучения Шекспира в Англии и США. — В кн.: Вильям Шекспир. М., 1964, с. 38.}. О том же применительно к судьбе британской культуры в целом пишут английские историки. Они объясняют разительные перемены, происходящие в общественном сознании Англии, мощным толчком кризиса, положившего грань между двумя десятилетиями. В катастрофах 1929-1931 гг. средний англичанин готов был видеть расплату за грехи «веселых двадцатых», за их презрение к прошлому, забвение островных традиций, американизм, гедонистическое легкомыслие. Наступило время тотального отречения от идей, одушевлявших прошедшее десятилетие. Спасения от грозных событий современности, как это не раз бывало в Англии, искали в возвращении к традициям былого, к тому самому викторианству, которое проклинали и осмеивали люди 20-х годов. Полковник Лоуренс Аравийский с точностью выразил господствующее умонастроение, сказав: «Мы оторвались слишком далеко от нашей базы и порвали коммуникации. Соберемся здесь и подождем, пока подойдут главные силы» {Graves R., Hodge A. The Long Weekend. London, s. a., p. 219.}.
Сборник статей Джеймса Эйгета, куда вошли его рецензии 1930-1934 гг., открывается статьей «Назад к девяностым». Таков был символ веры буржуазной Англии начала 30-х годов.
Политики и ученые, философы и поэты тех лет обнаруживают жадный и тоскливый интерес к невозвратимым временам королевы Виктории, к культуре, морали, к образу жизни викторианцев. Книги, посвященные великим людям XIX в., становились бестселлерами, подобно «Королеве Виктории» Литтона Стрейчи. На Вест-энде шли три драмы о сестрах Бронте, пьеса «Баретты с Уимпл-стрит» о Браунингах и т. д. Мода на викторианскую эпоху коснулась архитектуры, мебели, одежды — так же, как философии, искусства. «Эта тенденция, — пишет историк английского общества 30-х годов, — выразила современную ностальгию по безопасной устойчивой жизни викторианцев» {Ibid., p. 274.}.
Драматургия Чехова, в котором видели меланхолического певца гибнущей красоты прошлого, именно в 30-е годы сделалась национальным достоянием английского театра (до тех пор Чехов занимал главным образом умы избранных). Любимейшей пьесой англичан стал «Вишневый сад», понятый как «поэма разбитых мечтаний и увядающих деревьев».
В противоположность космополитическому духу 20-х годов английское общество испытывает теперь бурный подъем патриотических эмоций. Распространение неовикторианства крепко связано с гордостью не столько за «старую веселую Англию», сколько за великую британскую империю. Как о едином процессе историк говорит о «взрыве патриотического чувства и ностальгического уважения к викторианцам, чьи солидные добродетели подняли британскую империю к могуществу и величию, которых прискорбно недостает в век диктаторов» {Mowat C.L. Britain between the wars. London, 1955, p. 522.}.
Коммерческий театр немедленно отзывается на патриотические веяния. Чуткий к требованиям публики Ноэл Кауард сочиняет патриотическое шоу «Кавалькада», в котором участвуют 400 исполнителей и 6 лифтов. Консервативные британцы, прежде считавшие Кауарда «дегенератом из числа молодых циников», теперь умиляются, слыша его речь на премьере: «Несмотря на тревожные времена, в которые мы живем, все же еще чудная штука быть англичанином» {Graves R., Hodge A. Op. cit., p. 297.}.
В 1931 г. одной из самых читаемых книг было сочинение М. Диксона «Англичанин», воздававшее хвалу британскому характеру, британской старине и проклинавшее Европу и ее поклонников-космополитов. Книгу венчала глава «Шекспир-англичанин». «Ты наш, суть Англии в тебе» — так автор обращался к Шекспиру в предпосланном к книге стихотворении, стилизованном под елизаветинских поэтов.
Главное, что ищут неовикторианцы в прошлом, — нравственной опоры, спасения от хаоса современности. Викторианский мир кажется им оплотом истинной человечности. Надежды на спасение они связывают — как это часто бывает в кризисные эпохи — с нравственной стойкостью отдельного человека, почерпнутой в религиозной традиции прошлых времен. Идея морального самосовершенствования лежит в основе многочисленных этических и религиозных учений, распространившихся в начале 30-х годов, в первую очередь влиятельной «оксфордской школы». Однако морализм неовикторианцев был чужд идее непротивления. Оксфордцы призывали создать «мускулистое христианство». Их Христос — могучая личность, вождь, воитель, который принес не мир, но меч.
Вместо иронического недоверия, которое в 20-е годы испытывали к великим личностям прошлого и их возможностям в истории, люди нового десятилетия поглощены восторженным интересом к сильным людям былых веков. Начинается повальное увлечение исторической литературой. Минувшее предстает в ней как поприще деятельности великих. 30-е годы в Англии — время расцвета историко-биографического жанра. В эти годы вышла в свет и была мгновенно распродана серия коротких жизнеописаний замечательных людей — от Байрона до императора Ахбара, от св. Павла до Моцарта. На сценах английских театров небывалую популярность приобретает историческая мелодрама. Самый знаменитый английский фильм 30-х годов — «Генрих VIII».
Общественная мысль и искусство буржуазной Англии полны надежд на великого человека, который придет, чтобы спасти Британию и установить в мире Закон
