и Порядок. Полковник Лоуренс и Мосли — и не одни они — претендовали на роль спасителя империи и блюстителя твердой нравственности. Тема сильной личности, настоящего мужчины и верного слуги империи становится одной из центральных тем английского искусства охранительного направления.
Конечно, было бы явной несправедливостью объяснять тяготение всякого английского художника 30-х годов к крупным характерам, к значительным фигурам национальной истории одними охранительными побуждениями. Здесь действовали и совсем иные мотивы: реакция против опустошающего цинизма 20-х годов, тоска о человеке, естественная для искусства, существующего в мире «людей без качества», поиски положительных нравственных идей, стремление восстановить порванные связи с традициями гуманистической классики, приверженность которым способна охранить и от соблазна довериться радетелям Порядка. Возвращение к Шекспиру было для английского театра 30-х годов неизбежным.
В то время как на английской сцене складывался новый классический стиль, названный «стилем «Олд Вик»», художники, которые вели за собой экспериментальный театр 20-х годов, один за другим уходили в безвестность. Успех Н. Плейфера и его «Лирик» иссяк к концу 20-х годов. В 1929 г. Плейфер поставил пародию на «Лондонского купца» Лилло, использовав снова все свои проверенные приемы — снова пудреные парики, свечи, музыка Генделя, снова безмятежно веселое элегантное зрелище. Однако спектакль провалился. Время Плейфера миновало. Поняв это, он из театра ушел. Грей ушел из Кембриджского театра в 1933 г. и больше к искусству не возвращался. Он уехал во Францию и занялся виноделием. С тех пор о нем было известно только то, что с началом войны он, покинув Францию и оставив виноделие, стал разводить лошадей в Ирландии. Эйлиф ушел из Бирмингемского театра в магическом 1930 г. И хотя в течение 30-х и 40-х годов он несколько раз пытался возобновить свою деятельность у Барри Джексона, всякий раз терпел неудачу.
Театр 30-х годов не нуждался в их дерзких опытах и был по-своему прав перед ним стояли иные задачи. Однако художественные идеи, одушевлявшие театральных искателей 20-х годов, прежде всего их стремление сделать классика живым участником современного театрального процесса и хода современной жизни, не могли исчезнуть бесследно — «рукописи не горят» даже в театре. Результаты исканий Эйлифа и Грея приобретали важность по мере того, как дряхлела и окостеневала традиция «стиля «Олд Вик»». В преображенной временем форме они воскресали через два поколения. Эксперименты 20-х годов оказались ранним предвестием поворота в истории английского театра, с запозданием происшедшего в середине века, они были первой попыткой этот поворот осуществить. Наследником Грея и Эйлифа стало поколение Питера Брука. В 1962 г. старый актер бирмингемского театра Джон Гаррисон, которому на его веку пришлось работать чуть ли не со всеми известными режиссерами английской сцены, писал Джону Трюину: «Из многих режиссеров, у которых я играл, он (Эйлиф) и Брук были, без сомнения, величайшими. Разделенные двумя поколениями, они тем не менее сходны по творческой направленности. Каждый актер доверял их вдохновению, потому что чувствовал, что оно исходило из подлинной непосредственной реакции на текст. Любые их новации были всегда основаны на даре чтения» {Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre, p. 134.}. Гаррисон говорит о способности Эйлифа читать классическую пьесу так, словно он первый ее режиссер, соотнося ее не с прошлыми днями театра, а с сегодняшним днем мира. Это в самом деле объединяет Эйлифа и Брука — людей, которые, может быть, друг друга никогда не видели. ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР 30-х ГОДОВ. ПОИСКИ СТИЛЯ Историки театра пишут о том, что на рубеже двух десятилетий английская сцена пережила резкий перелом: разрыв с эпохой режиссерских экспериментов, возрождение национальной традиции, возвращение к классическому театру. Поворот к традиции очевиден, однако правильнее было бы сказать, что она не «возрождается», а вновь выходит на авансцену английской культуры, ведь в Англии 20-х годов традиционный театр не умирал, он лишь отступил на второй план, и критики, прельщенные или разгневанные новизной постановок Фестивального театра в Кембридже, Репертуарного в Бирмингеме или лондонского театра «Лирик», не замечали «обыкновенных спектаклей», в которых Шекспира играли по всем правилам старого театра. Кроме того, говорить о возвращении вряд ли возможно — история не повторяется, классический театр 30-х годов далеко не во всем похож на своих предшественников.
Наконец, экспериментальный театр не исчез вместе с 20-ми годами, искания режиссеров продолжались, хотя в согласии с духом новой театральной эпохи они приобрели иной характер. На смену вызывающему антитрадиционализму Эйлифа и Грея являются опыты более умеренного рода, театральные новаторы теперь задавались по преимуществу целями чисто эстетическими.
Что судьба театра зависит теперь от режиссера, стало ясно даже самым верным ревнителям старых традиций. Попечители Мемориального театра в Стратфорде понимали: если на афишах их театра не будет стоять режиссерское имя, известное как англичанам, так и иностранным гостям Стратфорда, шекспировскую сцену не спасет ничто — даже новое, превосходно оборудованное здание, которое построили наконец с помощью американских денег в 1932 г. на месте старого, сгоревшего за несколько лет до этого. Руководитель Мемориального театра А. Бриджес-Адамс, театровед и режиссер (сочетание, часто встречающееся в Англии), вел переговоры с Максом Рейнгардтом, но безуспешно. Тогда он решился на шаг, который многие нашли рискованным, пригласил Федора Комиссаржевского. Русский режиссер открыл англичанам драматургию Чехова. Он принес в английский театр опыт русской и западной сцены. Но Шекспира в Англии он до тех пор не ставил, и к тому же пользовался репутацией неутомимого театрального фантазера, склонного к сценическим капризам. Получив предложение, Комиссаржевский немедленно согласился и тут же, в ресторане, где Бриджес-Адамс вел с ним переговоры, набросал на счете проект оформления «Венецианского купца», который должен был стать его первой постановкой в Стратфорде. Комиссаржевскому было отпущено всего пять репетиций. Это мало даже по тогдашним обычаям.
Как и следовало ожидать, «Венецианский купец» 1932 г. оказался, по выражению историка Мемориального театра, «бомбой для Стратфорда» {Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. London, 1948, p. 81.}. На сцене сбились в кучу мост Вздохов, дворец Дожей, Риальто, лев св. Марка, столб для гондол, перекошенные, искривленные линии, стены, валящиеся в разные стороны, фантастическая и пародийно-искаженная картина, «шутовская Венеция непутешествовавшего елизаветинца» {Ibid.}. Спектакль, как когда-то у Рейнгардта, открывался танцами и проказами карнавальных масок, их лацци занимали большую часть сценического времени; Бельмонт, помост с живыми картинами, как сказочное подводное царство, поднимался снизу и снова уходил под землю. Однако никто в Бельмонте не напоминал героев сказки: ни ветреница Порция, которая появлялась позже, в сцене суда, в огромных мотоциклетных очках и парике до полу; ни принц Марокканский, который выглядел точь-в-точь как негр-чечеточник из мюзик-холла; ни дряхло-сонливый Герцог в суде; ни Антонио в таких огромных брыжах, что голова его напоминала голову Иоанна Крестителя на блюде. Центральным персонажем спектакля оказывался шут Ланселот, он царил на сцене вплоть до финала, когда, сладко зевая, прощался с публикой. Все это разительно напоминало спектакль Теренса Грея, если бы не неожиданно традиционное толкование Шейлока — словно из академически чинной постановки, и второе, более важное, отличие: кощунственные пародии Грея были полны горечи и боли — в этом заключается их смысл и оправдание. На сцене кембриджского Фестивального театра растерзывали в клочья викторианский театр — со всей яростью «потерянного поколения». Комиссаржевский устраивал на сцене не более чем театральные забавы, эстетические игры, в конце концов вполне безобидные.
Общее отношение к спектаклю Комиссаржевского выразил Харкорт Уильямс, сказавший: «…это похоже на эксперименты ребенка с новой игрушкой» {Grebanier R. Then Came Each Actor. New York, 1975, p. 429.}.
В «Укрощении строптивой» 1939 г. Комиссаржевский дал свою интерпретацию стиля, составившего в былое время славу Найцжела Плейфера и его театра «Лирик». Пролог к комедии, восстановленный на сцене, и эпилог, добавленный вместо утраченного шекспировского, — и то и другое для английской публики тех лет было новостью — Комиссаржевский поставил как стилизацию XVIII в. — с пудреными париками, камзолами, фижмами, музыкой Гайдна и Моцарта, с церемонно-танцевальными движениями. При этом, однако, сама история Катарины и Петруччио разыгрывалась как площадной фарс: Брейгель в соединении с Ватто, старый джиг — с менуэтом, контрастируя, создавали особый комический эффект. Рядом с резкими красками балагана изысканные полутона интродукции и финала казались искусственными, мир грациозного рококо обнаруживал свою эфемерность.
Так в двух спектаклях 30-х годов переосмысливались и изменялись формы экспериментальной режиссуры послевоенного десятилетия — неважно в данном случае, сознательно ли делал это Комиссаржевский; думал ли он о Плейфере, когда ставил «Укрощение строптивой», были ли ему вообще известны опыты Грея в Кембридже.
Не нужно преувеличивать художественное значение названных постановок русского режиссера; в сущности, Комиссаржевский всего лишь искусно применил в Англии приемы, давно испытанные европейским театром. Иначе обстояло дело с «Королем Лиром», поставленным в 1936 г. Здесь Комиссаржевский хотел выйти за пределы внутрихудожественных проблем, им овладела идея философской режиссуры. Как в постановке «Бури», которую он осуществил в послереволюционной России, в «Короле Лире» он стремился говорить о судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.
Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство, освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не эпоха Возрождения, но вся Вселенная — поле битвы человечества с силами божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. «Он передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное воздействие» {Цит. по: Trewin J. Shakespeare on the English stage. London, 1964, p. 169.}, — писал Т. Кемп, критик «Бирмингем пост». Сценическая конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и лестниц — «метафизическую пирамиду» {Speaight R. Shakespeare on the stage. London, 1973, p. 218.}, по определению критика, мир, возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды. Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу — по пурпурным ступеням. Кульминация — неподвижный Лир и слепой Глостер на вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: «люди, сражающиеся с судьбой на вершине мира» {Trewin J. Op. cit., p. 169.}, скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу. Мизансцена, запечатленная в эскизе, говорила о возвышении страдальца и пророка Лира над делами человеческими, над житейской суетой; отрясая земной прах от ног своих, старый король ведет речи с богом и бунтует, как Иов. Но внимательное изучение эскиза подсказывает и другое, не прокомментированное критиками и, вероятно, не предусмотренное режиссером, прочтение: всякая подлинная метафора многозначна. Вершина скалы неожиданно начинает
