восприниматься как остров, последний берет, окруженный подступающим потопом, — битвой: образ, может быть, и не совсем случайный в 1936 г. Небезосновательность такого прочтения косвенно подтверждается мотивом погружения, повторяющимся в финале. После того как отзвучали последние слова трагедии, люди на сцене застывали в бездвижности и молчании — только барабаны грохотали не переставая; все начинало медленно погружаться в темноту, в ней тонули один за другим Эдгар, Кент, Олбани, солдаты. Последний луч света падал на лица Корделии и Лира. Потом наступала тьма и замолкали барабаны. Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила метафизическое значение исхода драмы конца времен. Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет стратфордского «Короля Лира» с «новокритическими» толкованиями шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы, в особенности с «символистической» интерпретацией Шекспира в работах Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии «новых критиков» на режиссера — нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить подобную мысль. «Король Лир» 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской культуры — отсюда объединяющие спектакль и ученые труды апокалиптические настроения, характерные для значительной части западной интеллигенции в предвоенные годы; отсюда же, что существеннее, черты общности в методологии восприятия шекспировской трагедии.
Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом «Принципы интерпретации Шекспира», где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира «символическом видении» универсального свойства; через год он опубликовал «Миф и чудо» — эссе о символизме Шекспира, а затем, начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд «Колесование огнем», он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и заключающую в себе метафизическое «глубинное значение». Влияние его идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж. Стайна {Styan J. Shakespeare revolution. London, 1977, p. 174.}, «всепроникающим». Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу Уилсона Найта «Принципы постановки Шекспира» писал: «… истинное значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам» {Ibid.}. Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски-литературный взгляд на пьесу как на «драматическую поэму» соединялся с восприятием ее как «драматической симфонии», в которой строй космических метафор посредством разновеликих «ритмических волн» организован во времени. Материализация шекспировских метафор во времени и пространстве — миссия театра, исполнить которую он бессилен: Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший свою постановку «Гамлета» на лондонской сцене, тем не менее, подобно романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере театру его времени, в способности адекватно воссоздать шекспировскую драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых «глубинных значений».
Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской драмы как комплекса символических образов, выстроенных в пространственно-временном единстве. Что же до Комиссаржевского, то режиссерская композиция «Лира», без сомнения, находилась в прямой зависимости от идей Крэга. Самый «крэговский» спектакль русского режиссера, «Король Лир» являл серию глубокомысленных мизансцен, пластических образов, емких и выразительных сценических метафор.
Как художественная концепция, как произведение режиссерской мысли «Король Лир», вероятно, не знает себе равных в довоенном английском театре летописцы стратфордского театра с гордостью об этом пишут. Однако читатель этих трудов решительно ничего не узнает о том, каковы были в спектакле Лир, Корделия и прочие герои трагедии. Не все историки даже упоминают занятых в «Лире» актеров {Автор большой книги об английских шекспировских актерах Б. Гребанье называет исполнителя главной роли и ошибается, с английскими театроведами такое происходит редко. В книге сказано: роль Лира играл известный актер Р. Донат. На самом деле это был Р. Айртон, имя которого мало что говорит не только нам, но и современникам спектакля 30-х годов.}. Спектакль Мемориального театра не дал ни одного значительного актерского создания, и не удивительно: в труппе не было крупных имен, и это в самую славную пору английского актерства. Историки театра ссылаются на безденежье: Бриджес-Адамс и сменивший его Идеи Пейн не имели средств, чтобы пригласить лондонских «звезд». Если бы деньги нашлись, говорят нам, и на стратфордскую сцену под водительством Комиссаржевского вышли бы Гилгуд, Ричардсон, Эшкрофт, Оливье, то эпоха обновления английского шекспировского театра началась бы не во времена Питера Холла и Питера Брука, а на двадцать лет раньше. Гадать тут трудно, однако могла ли театральная революция, подобная той, которую пережила английская сцена в 50-60-х годах, быть вызвана пришельцем со стороны, из пределов иной культуры, художником умным и одаренным, но чуждым английской театральной традиции? Комиссаржевский ставил Шекспира в приемах общеевропейской театральной эстетики, подобный «Король Лир» мог с одинаковым успехом появиться во Франции или Австрии. Нельзя в этом упрекнуть Комиссаржевского; обновление английского театра должно было прийти и в конце концов пришло изнутри.
Главное же то, что в 30-е годы театр еще не был к этому обновлению готов; идеи новой режиссуры, даже в компромиссной, примененной к английским условиям 30-х годов форме, не могли быть органически усвоены английской сценой.
Движение, начатое в конце прошлого века Уильямом Поуэлом и принявшее крайние формы в работах его последователей в 20-е годы, продолжалось и в новом десятилетии. Но поиски сценических условий, отвечающих поэтике шекспировской драмы, велись теперь на более широком пространстве и вместе с тем в более умеренном духе, без археологического радикализма Н. Монка и его единомышленников. В 30-е годы Шекспира играли в «театрах на открытом воздухе» (самый известный из них существует с 1933 г. в лондонском Риджент-парке), в больших спортивных залах, где публика, как в шекспировском театре, окружала подмостки с трех сторон (особенно популярны были представления в лондонском «Ринге», боксерском зале, постав-ленные Робертом Аткинсом, верным последователем Поуэла).
Образ «открытой сцены», свободной от стесняющих условностей старомодного театрального здания, воскрешающей — лишь в главных чертах устройство елизаветинского театра, долгие годы витал над Тайроном Гатри и, в сущности, определил его режиссерскую судьбу. Его жизнь в театре была чрезвычайно многообразной, он дважды возглавлял «Олд Вик», работал в Эдинбурге, Соединенных Штатах, Канаде, Израиле, ставил Софокла, Ибсена, Чехова (и даже Симонова), чуть ли не всего Шекспира во всевозможных формах, в ренессансных, викторианских, даже эдвардианских, современных и вневременных костюмах, в стиле ХУП, XVIII и XIX вв. К некоторым пьесам он обращался по нескольку раз. Ему принадлежат три несхожие между собой постановки «Гамлета». В 1932 г. он поставил «Бесплодные усилия любви» — как якобитскую «маску», а в 1936 г. — в манере Ватто (Довер Уилсон и его учитель А. Поллард считали, что он открыл современному зрителю эту непонятную дотоле пьесу). В интерпретациях комедий Шекспира нашла выход его склонность к безудержной — иногда чрезмерной, как полагали критики, — импровизации, к эксцентрическому комизму. Он до отказа наполнил «Укрощение строптивой» (1934) клоунскими лацци и акробатическими трюками. Петруччо появлялся в сцене свадьбы, натянув на себя два женских корсета викторианской поры; на подмостки выбегала потешная лошадь, которую изображали два статиста под расписными балахонами; молодой актер, игравший старика Гремио, гримировался и репетировал стариковскую походку на глазах публики. Лоренсу Оливье, который играл сэра Тоби в спектакле Гатри «Двенадцатая ночь» (1938), критика напоминала, что жизнь шекспировского персонажа «состояла не из одних шутовских падений» {Farjeon H. Op. cit., p. 73.}.
Зато, когда Гатри ставил «Сон в летнюю ночь» (1938), он убрал из комедии все, что связывало ее с фарсом; разделяя охватившую Англию ностальгию по прошлому веку, он поставил комедию в романтическом духе раннего викторианства — с газовыми занавесами, летающими на проволоке феями в балетных туниках, украшенных крылышками; с Вивьен Ли, которая, по словам, критика, была «с головы до ног прелестной юной викторианской мисс, играющей роль Титании» {Ibid., p. 47.}. Рецензию на спектакль тот же критик назвал «Греза о королеве Виктории».
С полным правом Гатри озаглавил свою книгу «В разных направлениях». Однако в сколь различные сферы ни увлекала его фантазия, он всякий раз возвращался к мечте об «открытой сцене» и пытался — с разной мерой успеха свою мечту осуществить.
Гатри начал с того, что в пределы старой сцены «Олд Вик», руководителем которого он стал в сезоне 1933-1934 гг., вдвинул постоянную — на весь сезон — конструкцию, приблизительно воспроизводившую элементы шекспировского театра; на ней играли «Макбета», «Генриха VIII», «Меру за меру» и даже «Вишневый сад». Но механическое совмещение двух театрально-архитектурных систем, как позже признавался режиссер, ничего не дало. Воздвигнутое на подмостках сооружение воспринималось как схематически-условная декорация, более или менее подходившая лишь к немногим пьесам сезона. Линия просцениума оставалась не сломанной, публика по-прежнему была отделена от актеров невидимой стеной, композиция спектаклей была обречена на двумерность. «Я убедился, что коренное совершенствование постановок Шекспира невозможно, пока мы не создадим сцену, которая бы больше, чем «Олд Вик» или любой другой театр с просцениумом, напоминала тот тип сцены, для которого эти пьесы были написаны» {Guthrie Т. In various directions. London, 1965, p. 66.}.
Первые идеи устройства будущего театра возникли у Гатри под впечатлением случая, ставшего знаменитым и многократно описанного. В 1937 г. «Олд Вик» был приглашен в Данию, чтобы во дворе замка Кронборг (шекспировского Эльсинора) сыграть «Гамлета». На представление должен был съехаться весь высший свет Дании, члены королевской фамилии и дипкорпуса. Но перед началом пошел проливной дождь, декорации намокли, а главное, ни актерам играть, ни зрителям сидеть под открытым небом было невозможно. Решили отменить спектакль, позвонили в Копенгаген и выяснили, что публика во главе с царствующими особами уже в пути. Гатри принял решение: перенести представление в танцевальный зал местной гостиницы. Актеры, рабочие сцены и добровольцы из съехавшихся зрителей расставляли стулья, выгораживая крошечное пространство для актеров. Времени на репетиции не было, актерам приходилось на ходу изобретать мизансцены, менять сценический язык — ведь до зрителей можно было дотянуться рукой. Спектакль рождался заново. И тогда между актерами и зрителями, тесной толпой окружившими крохотную сцену, возник особый упругий контакт, интенсивная духовная связь, динамическое напряжение, полное игры и свободы. Ни Оливье, игравший Гамлета, ни Гатри, ни публика, восторженно внимавшая пьесе, подобного никогда не испытывали. В тот вечер все
