они побывали в шекспировском театре.
Для Гатри эльсинорское событие было подтверждением чудодейственных свойств «открытой сцены», и с тех пор главным делом своей жизни он стал считать создание театра, в котором двухъярусная, как в «Глобусе», сцена выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, так чтобы публика с трех сторон окружала актеров. Мечта Гатри осуществилась почти через двадцать лет, на другом континенте, в канадском Стратфорде. В Англии, как бывало уже не раз, на устройство нового театра не нашли денег, да и война помешала. Театральные здания с «открытой сценой» стали появляться в Англии только начиная с 60-х годов.
Впрочем, новая эпоха в театральной истории Шекспира после второй мировой войны началась не в Канаде, а в Англии, не на «открытой сцене» Гатри, а на традиционных подмостках Стратфорда. Время показало, что «открытые сцены» отнюдь не гарантируют воскрешения духа шекспировского театра, что истинное единство зала и сцены, чудо их общения, которое в труппе Питера Брука обозначается словом «цветок», появляется и исчезает, повинуясь законам более сложным, чем архитектурные, хотя кто же усомнится в театральных преимуществах «открытой сцены».
Искания Гатри в области театральной архитектуры не были бесплодными. Тем не менее, подводя на силоне лет итоги «жизни в театре» (название другой его книги), он называет лучшими своими спектаклями «Враг народа» и «Гамлет» с Алеком Гиннессом, поставленные в «Олд Вик» в конце 30-х годов и заключавшие в себе прямой отклик на события эпохи. Гатри, подобно другим английским режиссерам того десятилетия, занятый по преимуществу экспериментами чисто эстетического характера, не захотел на этот раз остаться глухим к голосу надвигающихся грозных событий истории. Очень существенно, что в конце жизни проповедник открытой сцены и знаменитый творец театральных фантазий считает лучшим, что он сделал в театре, два политических спектакля, поставленных на традиционной сцене «Олд Вик».
Сколь, однако, страстными ни были искания Гатри, Комиссаржевского и других (впрочем, немногочисленных) экспериментаторов, какие пылкие споры ни возникали вокруг их дерзостных опытов над Шекспиром, не они определяли характер английского театра 30-х годов, который был по преимуществу театром актерским. В те годы Англия дала мировому театру блистательную плеяду актеров. Почти ровесники (Ральф Ричардсон родился в 1902, Гилгуд — в 1904, Пегги Эшкрофт и Оливье — в 1907 г.), они выдвинулись одновременно, на рубеже двух десятилетий, внушив ностальгически настроенным критикам начала 30-х годов надежду на то, что вернулись наконец старые добрые времена Ирвинга, Форбс-Робертсона и Эллен Терри и с властью режиссеров покончено. Ревнители театральной старины радовались напрасно — прошлое не возвращается; самые отважные новации Комиссаржевского и Гатри были еще впереди. Кроме того, у начала сценической судьбы многих актеров этого поколения стоял как раз режиссер, их первый учитель, которого они называли крестным отцом, о долге перед которым они не уставали повторять.
Его имя — Харкорт Уильямс — мало что говорит не только русскому, но и современному английскому читателю. Громкая слава его современников режиссеров и актеров — оттеснила его скромную фигуру в тень. Роль, которую он сыграл в истории английского сценического искусства, многими забыта.
Когда в 1929 г. X. Уильямс встал во главе «Олд Вик», театр вступил в лучшую пору своей истории и по существу стал исполнять функцию отсутствующего Национального театра. На его подмостках начал формироваться английский сценический стиль 30-х годов, позднее названный «стилем «Олд Вик»».
Антрепризу в театре на Ватерлоо-роуд держала, как и прежде, Лилиан Бейлис, столь же знаменитая своими чудачествами, сколь и бескорыстной преданностью своей «старушке Вик», особа чрезвычайно набожная (о делах «Олд Вик» она, запершись в кабинете, советовалась с богом), весьма прижимистая, когда речь шла об актерском жалованье (кто-то подслушал ее молитву: «Господи, пошли мне актеров получше и подешевле»), что объяснялось не одной ее скупостью, а прежде всего нищенским бюджетом некоммерческой сцены, и не жалевшая сил, чтобы превратить свой театр в нравственно-воспитательное учреждение. Но душой «Олд Вик» в начале 30-х годов был Харкорт Уильямс.
Актеров, пришедших с Вест-энда, поражала атмосфера величайшей, почти религиозной серьезности, царившая на его репетициях, напоминавших то пуританское богослужение, то университетскую лекцию. Рядом с актерами на репетициях сидели студенты с текстами Шекспира в руках. Перед Уильямсом на столе лежала копия первого фолио — он ставил Шекспира только по, тексту 1623 г. — и «Предисловия к Шекспиру» Гренвилл-Баркера, который был для Уильямса величайшим авторитетом, соединившим во взгляде на шекспировские пьесы последовательный психологизм, яростно отвергавшийся шекспироведением и радикальным театром 20-х годов, с безошибочным ощущением театральной природы шекспировской драмы, школу Бредли — со школой Поуэла: синтез или, если угодно, компромисс, вполне отвечавший духу классического театра 30-х годов. Уильямс читал актерам большие отрывки из «Предисловий к Шекспиру» и старался ставить Шекспира «по Гренвилл-Баркеру», что означало для него делать центром спектакля не философский тезис, не театральный прием, а человеческую личность.
Он никогда не видел в пьесе повод для самоутверждения (в чем он не без основания упрекал Комиссаржевского и Гатри). Его искусство было самоотреченным служением Шекспиру.
Он страстно верил в ценность шекспировского текста, в то, что старый автор интересен людям XX в. сам по себе и не нуждается в домысливании и модернизации.
Актер Эрик Филипс, в ту пору служивший в «Олд Вик», оставил описание внешности Харкорта Уильямса: «Он носил белую рубашку с открытой шеей, с засученными рукавами и старые фланелевые штаны. Его непокорные волосы буквально стояли дыбом, а глаза сияли фанатическим энтузиазмом» {Hayman R. John Gielgud. London, 1971, p. 54-55.} — образ человека, одновременно напоминающего рабочего и проповедника некой новой веры.
Но что же нового заключалось в простом доверии шекспировскому тексту, и нужен ли тут был пыл поистине религиозный? Не забудем, однако, что Уильямс пришел в «Олд Вик» в конце того десятилетия, когда в Шекспире чаще всего видели ложный кумир, предмет для поношения, пародии или дедовскую реликвию, годную лишь для переиначивания на современный лад. Добавим, что Уильямс восставал не только против театральных безбожников 20-х годов, более того: у него с ними был общий враг — натуралистическое и археологическое бытописательство последователей Бирбома Три — традиция, много раз осмеянная, но не уничтоженная в 20-е годы (в Англии, как было замечено, ничто не исчезает бесследно) и цепко державшаяся в английском театре {В подтверждение довольно назвать «Генриха VIII» Льюиса Кэссона, «Сон в летнюю ночь» Бэзила Дина (1924, «Ройал»), где на сцене, по словам поклонника елизаветинской простоты Г. Ферджена, стояли «классический, как свадебный марш, альматадемовский дворец Тезея, в котором метелка Пэка кажется неуместной, как пылесос», и «тяжелый, громоздкий, во всех подробностях воссозданный лес»; в итоге критик приходит к выводу: «постановка Дина — это спектакль Бирбома Три» (Farjeon H. Op. cit, p. 42). Более поздние примеры: внешнее решение «Отелло» (1930, режиссер М. Браун, художник Д. Брайд, «Савой») с тяжеловесной декоративностью, псевдоренессансной роскошью и музейной кроватью в 14 футов длиной; «Юлий Цезарь» (1932, режиссер О. Эш, Театр его величества), рецензию на который Г. Ферджен назвал «Традиция Три».}. На рубеже двух десятилетий театральная репутация шекспировского текста только начинала восстанавливаться, новый классический стиль лишь начинал складываться. Харкорт Уильямс был одним из первых деятельнейших творцов этого процесса. Для этого нужны были и смелость, и энтузиазм, и умение заражать других своей верой, и самоотверженная готовность «умереть» в пьесе. Шекспировский театр 30-х годов, театр великих актеров, нуждался именно в таком типе режиссера.
Главной целью Уильямса было вернуть на сцену шекспировскую поэзию, отвергнутую отчаянно прозаическим театром предшествующих лет. Речь шла, конечно, не о том, чтобы воскресить велеречивость старого театра, — режиссер был «резко против старомодного стиля исполнения Шекспира» {Hayman R. Op. cit., p. 54.}, и даже не только о том, чтобы психологически оправдать стихотворную форму, но прежде всего о том, чтобы передать внутренний поэтический ритм каждой шекспировской пьесы, скрытую музыку ее «дыхания». Динамика шекспировских ритмов, а не сама по себе стремительность действия заботила его, когда на репетиции с часами в руках он кричал актерам: «Мне нужен ритм, ритм, ритм!» {Op. cit, p. 55.}, когда добивался того, чтобы «Ромео и Джульетта» шла точно два часа, как обещано Шекспиром в прологе {*}, когда до предела сокращал паузы между эпизодами. {* Их жизнь, и страсть, и смерти торжество, И поздний мир родни на их могиле На два часа составят существо Разыгрываемой перед вами были.
(Перевод Б. Пастернака)} Той же цели служила предельная простота декораций. Легкие подвижные конструкции, система движущихся занавесей помогали сосредоточиться на сущности шекспировского текста — его поэзии и его мысли {Лаконизм оформления имел, впрочем, и более прозаическую причину — денег было мало. На каждый спектакль на декорации, костюмы, бутафорию и т. д. Лилиан Бейлис могла отпустить только 20 фунтов — сумма даже по тем временам ничтожная. Актеры и рабочие сцены сами строили декорации, актрисы шили костюмы. Так жил «Олд Вик» в легендарную эпоху Харкорта Уильямса. Когда ближе к середине 30-х годов «Олд Вик» завоевал всемирную славу, положение, конечно, изменилось, но не так кардинально, как можно было бы предположить, — средний театр на коммерческом Вест-энде оставался по-прежнему богаче знаменитого «Олд Вик».}. С помощью гобеленов и двух-трех деталей реквизита на сцене «Олд Вик» создавался то образ шекспировского Рима и Египта в «Антонии и Клеопатре», где Уильямс попытался воскресить елизаветинское представление об античности, которое имело мало общего с археологическими реконструкциями в духе Альма-Тадемы, то простодушный мир деревенской старины «уорвикширских Афин» в «Сне в летнюю ночь» с народной музыкой, рождественскими кэрол вместо Мендельсона, с эльфами в зеленых масках, как на эскизах Иниго Джонса, вместо привычных балетных сильфид, с темными стволами деревьев (обозначенных черными вертикальными полотнищами) на фоне задника цвета лунного серебра.
«Сон в летнюю ночь» — первый успех первого сезона Харкорта Уильямса в «Олд Вик» — вызвал негодование влиятельного Джеймса Эйгета, убежденного сторонника «настоящих деревьев», балетных фей и неизменного Мендельсона: «Девять десятых зрителей еще по существу викторианцы в том, что касается этой пьесы» {Agate J. The Brief Chronicles. London, 1943, p. 44.}. Он счел постановку Уильямса модернистской и разбранил режиссера, а заодно «господ Пикассо и герров Хиндемитов» и их сообщников, «которые требуют, чтобы Пэк был в форме ромба и танцевал атонально» {Ibid.}. В своем отношении к режиссуре Уильямса Эйгет был не одинок (он вообще редко оставался в одиночестве — его остроумные статьи в «Санди тайме» с предельной точностью отражали мироощущение хорошо обеспеченных «средних слоев»). Для консерваторов Уильямс был слишком непочтителен к Шекспиру (которого отождествляли с Бирбомом Три), для адептов новейших режиссерских школ слишком традиционен. По свидетельству очевидца,
