себя словами» {Farjeon H. Op. cit., p. 151.} — вот отчего его силы оставались парализованными; бунт внезапно иссякал, он снова застывал в бессильной тоске: в «глазах его, запавших от бессонницы, стояла соль сухих слез» {Ibid.}.
В третьем акте зрители видели одинокую фигуру со свечой в руке, устало бредущую в темноте, — таким запоминали Гамлета-Гилгуда.
Гилгуд как зоркий аналитик исследовал раздвоенность и душевную смуту молодого современника — и оставался в сфере поэтического театра. Строгий хранитель сценической традиции Дж. Эйгет писал: «Игра Гилгуда воспринимается целиком в ключе поэзии. Я без колебаний говорю, что это высшая точка английского исполнения Шекспира в наше время» {Цит. по: Hayman R. Op. cit., p. 64.}. Тему «потерянного поколения», принадлежащую 20-м годам, Гилгуд интерпретировал средствами осторожно обновленной традиции.
Через четыре года Гилгуд показал своего второго Гамлета. Теперь он сам ставил спектакль на сцене вест-эндского театра «Нью» — в 30-е годы Шекспир начал все чаще проникать на подмостки коммерческого Вест-энда. «Гамлет» 1934 г. снискал прочный успех, прошел 155 раз (только «Гамлет» с Ирвингом выдержал в 1874 г. большее число представлений — 200) и был назван «ключевым шекспировским спектаклем своего времени» {Trewin J. Op. cit., p. 150.}.
Рядом со скромным спектаклем Харкорта Уильямса «Гамлет» в «Нью» был празднеством для глаз, верхом театрального великолепия. В «Олд Вик» сцену первого выхода короля поставили с простотой, почти обыденной: королева, сидя с придворными дамами, вязала, а Клавдий возвращался с охоты, на ходу снимая плащ; жизнь в Эльсиноре давно установилась и даже не лишена некоторого домашнего уюта — вероятно, точно так же возвращался с охоты покойный король. Гамлету здесь приходилось столкнуться с повседневным, примелькавшимся злом. Ту же сцену Гилгуд поставил с торжественностью и размахом. Полукруглая лестница, поднимавшаяся к трону, на котором во всех регалиях восседали король и королева, вся была заполнена толпой придворных, сливавшихся в одну массу; возникала эффектная пирамида из человеческих фигур (идею заимствовали у Крэга). Затем пирамида рассыпалась, и публике внезапно открывался Гамлет, доселе не видимый за спинами толпы.
Некоторые энтузиасты «Олд Вик» находили мизансцены спектакля 1934 г. слишком театральными, а декорации слишком громоздкими, «по крайней мере для тех, кто любил в театре три доски и одну страсть» {Farjeon H. Op. cit., p. 156.}. Они отдавали предпочтение постановке X. Уильямса. Однако именно в «Гамлете» 1934 г. определился «большой стиль» театра 30-х годов и с ясностью обозначились мотивы искусства Гилгуда.
Гилгуд и художницы Мотли создали на сцене образ «пышно увядающего ренессансного двора» {Gilder R. Op. cit., p. 33.}, последнего пира мощной плоти, уже тронутой разложением: декорации цвета «осенней бронзы» {Trewin J. The Turbulent Thirties. London, 1948, p. 104.}, тяжелые плащи, сложное оружие; мир вульгарной крикливой роскоши, лишенный ренессансной красоты, чувственных страстей, утративших ренессансную одухотворенность, и грубой силы.
Клавдий — Ф. Воспер «заставлял всех понять не только то, как Гертруда была завоевана для его засаленной постели, но и то, как он завоевал царство — крепкой хваткой, а не просто чашей с ядом» {Brooks C. The Devil’s Decade. London, 1948, p. 182.}. Образу некогда великой культуры, ввергнутой теперь в осень и умирание, противопоставлялся варварский холодный Север — «ветер, холод, звезды, война» {Gilder R. Op. cit, p. 34.}, войско северного принца Фортинбраса в серых одеждах; Север надвигался, наступал, его тусклые цвета постепенно вытесняли краски доживающего свой век Возрождения.
«Гамлет Гилгуда превосходит всех своих предшественников в поклонении мертвому отцу», — заметил Г. Ферджен {Farjeon H. Op. cit., p. 155.}. О том же говорят едва ли не все писавшие о спектакле. Для героя Гилгуда, утонченного скептического человека закатной поры, с его брезгливостью к разгулявшейся «мерзкой плоти», презрением к силе и беспомощностью перед ней, память об отце, память о великих днях ныне угасающей культуры — единственная душевная опора, единственное оправдание жизни. Гамлет-отец оказывается поэтому внутренним центром всего спектакля. Душевные терзания Гамлета-сына от невозможности исполнить долг перед прошлым.
Между двумя Гамлетами — 1930 и 1934 гг. — было, конечно, много общего то же чередование взрывов нервной энергии и апатии, то же безостановочное движение в «Быть или не быть», та же устало-печальная интонация в словах «век вывихнут», то же высокое исступление в сцене «мышеловки», когда Гамлет, вскочив на трон Клавдия, рвал в клочья рукописи пьесы об убийстве Гонзаго, веером подбрасывая их в воздух.
Однако те самые критики, которые восхищались Гилгудом в 1930 г., теперь винили его в холодности. Дж. Мортимер называл его игру «слишком интеллектуальной» {Цит. по: Hayman R. Op. cit., р. 88.}; Эйгет говорил, что обвинительный монолог в сцене с матерью похож на «лекцию об умеренности» {Agate I. Op. cit., p. 268.}, он упрекал Гилгуда в том, что его Гамлет чересчур изящен, что актер читает стихи слишком музыкально — «музыка слышна даже в обличении Офелии» {Ibid., p. 266.}, а в «Быть или не быть» появилось нечто «моцартовски-нежное» {Ibid.}. Г. Ферджен попросту считает, что из Гамлета 1934 г. ушла жизнь.
В то же время историки театра, оглядываясь на 30-е годы, согласно называют образ, созданный Гилгудом в 1934 г., лучшим Гамлетом того десятилетия.
Дело, впрочем, не в том, хуже или лучше второй Гамлет. Он — иной. Он принадлежит к годам расцвета театральной судьбы Гилгуда и порой оказывается ближе к другим созданиям зрелого стиля Гилгуда, чем к юношескому образу 1930 г.
Герои Гилгуда озарены обаянием навеки ушедшей эпохи, которой они рыцарственно, а иногда и нелепо хранят верность. Они служат «сени старого вяза», защищают ее, представительствуют от ее имени, ибо видят в ней образ бытия, полного добра и красоты. Поэзия Гилгуда — осенняя поэзия, его цвета краски осени. Его героям нечего делать в прозаическом мире современности, они не понимают ее, она пугает их, внушает им неприязнь, они брезгливо от нее отворачиваются, не желая иметь с ней ничего общего. Они ощущают себя «последними в роде», живут в предчувствии прощаний и утрат, в ясном сознании скорого конца, как его Гаев из «Вишневого сада» — «обращенный в прошлое, элегантный, тоскующий, ненужный и сознающий свою ненужность» {Findlater R. Op. cil., p. 196.}.
Неприспособленность героев Гилгуда к современной жизни не что иное, как надменное нежелание приспосабливаться, их обольстительное легкомыслие демонстративный отказ принимать жизнь всерьез. Одна из лучших и любимых ролей Гилгуда — Ричард II в хронике Шекспира и в исторической драме Гордон Девиот. Последняя принесла Гилгуду, вероятно, самый большой успех в жизни. Лондонцы 1933 г. выстаивали в длинных очередях, чтобы достать билет на «Ричарда Бордоского», они ходили на представление по 30-40 раз. Гилгуд, кажется, больше любил Ричарда из пьесы Г. Девиот, чем из пьесы В. Шекспира.
Нет нужды доказывать преимущество второго, но посредственное сочинение Девиот в чем-то важном ответило нуждам англичан начала 30-х годов и мироощущению Гилгуда. Субъект хроники Шекспира — государство, его участь точка отсчета для частных судеб. Личность поверяется ходами истории; король Ричард требований истории знать не хочет, приносит Англии всевозможные беды, автором строго судим и обретает человечность, только утратив трон.
В пьесе Девиот Ричард над историей потешается, политику терпеть не может, и, как выясняется, правильно делает. Вместо исполнения государственных обязанностей он играет с пажом в расшибалочку и снова кругом прав, поскольку таким способом «профанирует Необходимость», враждебную, как следует из пьесы, интересам человеческой личности. Его главный враг политик Глостер («Да здравствует Глостер — человек действия!» — кричит толпа). Ричард исповедует философию экстравагантности, находя в ней единственно возможный способ отстоять неповторимость своей личности, он бежит в экстравагантность, спасаясь в ее лоне от истории. Его норма поведения — последовательный антиутилитаризм, т. е., в сущности, эстетическая форма существования, ведь он творит «свой образ», как произведение искусства. («Мы тратили деньги, — говорит он, — на красоту вместо войны. Мы были экстравагантны»).
Роль Ричарда II из хроники Шекспира Гилгуд строил на том, что король, поставивший страну на грань краха и вооруживший против себя могущественных вельмож, живет в постоянном ожидании гибели, он знает, что дни его сочтены и ничто его не спасет.
Но недаром у него «белые в кольцах руки художника» {Hayman R. Op. cit., p. 56.}.
Он вносит искусство в самую свою жизнь, он двигается и говорит, как актер на сцене, наблюдая за эстетическим совершенством своих жестов, слушая звуки своего голоса. «Ричард II — одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард все время настороже, что он как бы пытается — и словами, и движениями — защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтоб настигнуть и сразить его» {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 256.}.
То, что казалось критикам холодностью и излишним подчеркиванием музыкального начала в речи — на деле часть характеристики героев Гилгуда, сознательно избранный ими способ бытия, когда их внешняя жизнь от них отделяется, становясь предметом эстетического самосозерцания.
Дж. Б. Пристли считает, что ему известны три Гилгуда: шекспировский актер, интерпретатор чеховской трагикомедии и несравненный исполнитель старой английской «искусственной комедии». Пьесы Конгрива и Уайльда сопровождают Гилгуда многие годы. Еще в 1930 г., сразу после того, как Гилгуд сыграл своего первого Гамлета, Найджел Плейфер пригласил его в «Лирик» на роль Джона Уортинга в «Как важно быть серьезным»: он нашел, что у Гилгуда «прямая спина и сухой юмор» — важное качество для актера, играющего в «искусственной комедии». Через девять лет Гилгуд снова сыграл Джона Уортинга — воплощение истинно английского обаяния. Рассуждая об игре Гилгуда в комедии Уайльда, критик Д. Маккарти заметил, что «секрет исполнения в «искусственной комедии» в том, чтобы играть людей, которые, развлекаясь, играют сами себя» {Цит. по: Findlater R. Op. cit., p. 196.}.
Не всегда артистизм героев Гилгуда нужен им всего лишь для забавы. Чаще он призван спасти их от страха перед реальностью, от неуверенности в себе, как в Ричарде II или Макбете, которого Гилгуд сыграл в 1942 г. «пленником собственной фантазии», «самым поэтическим из убийц» {Bartolomeuz D. Macbeth and the actors. Cambridge, 1967, p. 233.}. Можно сказать, что герои Гилгуда пытаются эстетически преодолеть свою «потерянность», свою отторгнутость от современной жизни ведь они так часто являются к нам из мира «старого вяза» и «английского обаяния».
Музыкальность, грация, осторожно демонстрируемое изящество — проявление внутренней сущности героев Гилгуда. Нескрытность эстетического начала, отражающая историческую отдаленность персонажей Гилгуда, — важное свойство сценического стиля актера, как, впрочем, классического стиля многих эпох» {См.: Типология стилевого развития
