если бы война стала естественным выражением человеческих отношений» {Hynes S. Op. cit, p. 41.}. Сэмюэл Хайнз, автор прекрасной книги о поколении Одена, на которую нам не раз еще придется ссылаться, видит в апокалиптической образности поэтов 30-х годов только предчувствие второй мировой войны. Метафоризм «оксфордцев», конечно, многозначнее, образ надвигающейся войны предстает в их поэзии (и в современной им романистике) как конкретное выражение трагического движения истории, бушующих социальных стихий современности, абстрактных неумолимых сил надличного угнетения, властвующих в буржуазном мире. С ясностью сказано об этом у Ивлина Во в «Мерзкой плоти», где всеведущий таинственный отец Ротшильд, мудрец-иезуит, гоняющий по Лондону на мотоцикле, объясняет неизбежность новой войны, которой, по-видимому, никто не хочет, тем, что «весь наш миропорядок сверху донизу неустойчив» {Во И. Мерзкая плоть. М., 1974, с. 119.}.
Что современный человек, озабоченный участью культуры, может противопоставить грядущим апокалиптическим катастрофам? Стремительно политизирующейся английской интеллигенции 30-х годов становится все более очевидно: теперь или никогда решится судьба человечества, наступает время битв, пора социального действия, которому призвано служить и которым призвано быть искусство. Оден, глава оксфордской школы поэтов, писал, обращаясь к другу — стихотворцу и единомышленнику К. Ишервуду: Так в этот час кризиса и разлада
Что лучше, чем твое точное и зрелое перо,
Может отвратить нас от красок и созвучий,
Сделать действие необходимым и его природу ясной. (Подстрочный перевод автора) Для поэтов круга Одена символом современной ситуации личности, поставленной перед необходимостью делать немедленный выбор — нравственный и политический, была Испания. Многие «оксфордцы» и люди, близкие им, воевали в Испании: Корнфорд, Кодуэлл, Фоке там погибли. Произведения Одена и Корнфорда, написанные в Испании, объединены одной мыслью, одним поэтическим видением современности: сегодня — кульминация исторической драмы, час выбора, звездный час человечества. Звезды мертвы. Звери не смотрят.
Мы одни с нашим днем, и время не терпит, и
История побежденным
Может сказать «увы», но не поможет и не простит. (Перевод М. Зенкевича) Испания олицетворяет историческое бытие, творимое в результате свободного, выбора: И жизнь, если только ответит, ответит из сердца,
Глаз и легких, с площадей и улиц города.
Я все, что ты делаешь, я твоя клятва быть
Мужественным, твоя веселость,
Я голос дел твоих. Я твое сватовство.
Твое предложение? Воздвигнуть город правый?
Согласна. Иль романтика смерти, самоубийство
По уговору, вдвоем? Принимаю все, ибо
Я — твой выбор, твое решение. Да, я — Испания. (Перевод М. Зенкевича) Чтобы ответить на вызов истории, встать на уровень ее требований, нужен особый тип личности, готовой к выбору, к решительной схватке. Вчера — вера в Грецию и эллинизм,
Под падающий занавес смерть героя,
Молитва на закате, поклоненье
Помешанным. Сегодня же — борьба.
Завтра — час живописцев и музыкантов.
Под сводами купола гул громогласный хора
…И выбор председателя
Внезапным лесом рук. Сегодня же — борьба. (Перевод М. Зенкевича) Нужен человек, способный отбросить сомнения, ради спасения цивилизации отрешиться на время от ею же взращенных рефлексий: Мы добровольно повышаем шансы смерти,
Принимаем вину в неизбежных убийствах. (Перевод М. Зенкевича) Нужен человек действия, герой. Образ его стремится создать английское (и не только английское) искусство 30-х годов, словно исподволь готовя человечество к грядущим испытаниям.
«На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов пришел человек действия, — сказано в статье Майкла Робертса с многозначительным названием «Возвращение героя». — Этот возвращающийся герой, человек, который знает себя и определенен в своих желаниях, — антитеза Пруфроку Элиота» {London Mercury, 1934, 31 Nov., p. 72.}. Настоящий мужчина и воин, верующий в правоту своего дела, герой, должен был по всем статьям противостоять персонажам искусства и действительности 20-х годов — цинизму технократов и прожигателей жизни, высокомерию интеллектуальной элиты, наконец, отчаянию и бесплодной ярости «потерянного поколения».
«Возвращение героя» происходило в разных искусствах и с разной мерой философской и эстетической значительности. На свой лад о том же говорил и английский театр, в Гамлете-Оливье всего отчетливее.
Новый герой — личность, взятая на пределе человеческих возможностей, воспринимался как прямой потомок великих характеров, созданных искусством прошлого. В эссе «Надежда на поэзию» (1934) Дей-Льюис писал о героях избранниках нового поэтического поколения: «Они представляют собой нечто существенное в человечестве, увеличенное до героических пропорций; они, может быть, предвестие нового Ахилла, нового Иова, нового Отелло» {Day-Lewis J. A Hope for a Poetry. London, 1934, p. 76.}. «Возвращение героя» было, таким образом, частью общего для художественной культуры 30-х годов процесса воскрешения классической традиции, которую следовало спасти от натиска фашистского варварства.
Прошлое нужно было уберечь, сохранить — но и преодолеть — в интересах борьбы. Был особый исторический смысл в том, что человеком действия на сцене английского театра 30-х годов предстояло стать персонажу, сосредоточившему в себе мучительнейшие терзания и душевную разорванность многих поколений европейской интеллигенции, — шекспировскому Гамлету.
Поэма Стивена Спендера «Вена» — страшная картина мертвого растоптанного города, поражения рабочего восстания 1934 г. — завершается вопросом Правителя Города, обращенным к Поэту: «Простит ли он нас?». Он — «тот, кто придет», грядущий мститель. Поэт отвечает со злой радостью: А что если он
Взглянет на министра, «который все улыбался
и улыбался»:
— «Что, крыса? Ставлю золотой — мертва!»
Огонь! (Подстрочный перевод автора) В уста Мстителя вложены слова Гамлета.
Воин и судья — таким хотели видеть Гамлета англичане 30-х годов. Мотивы, ими управлявшие, можно понять: фашистская опасность была рядом — не только в Германии и Италии, но и в самой Англии.
Однако проблема героической личности и героического действия в английском искусстве 30-х годов решалась — даже у многих левых художников в пределах традиционного индивидуалистического миросозерцания. Философы, поэты и актеры чаще всего видели героя как сверхчеловека, вождя-героя: только его явление способно исцелить больное человечество, отрезав больную его часть. Экстатическое, почти религиозное ожидание Героя — постоянный мотив английской поэзии, прозы, публицистики второй половины 30-х годов. Кристофер Кодуэлл в собрании эссе «Исследования умирающей культуры» (изданном посмертно в 1938 г., после гибели автора в Испании) пытается представить образ грядущего поколения героев; тон его пророчески-возвышенный. Даже Шон О’Кейси, далекий от круга Одена, в пьесе «Звезда становится красной» (1940) рисует таинственную, почти сверхъестественную фигуру Красного Джима — вождя рабочих, от мощной воли которого зависит вся судьба рабочего движения. Красный Джим говорит слогом библейского пророка: Труба отзвучала господня в устах у ничтожеств,
Новые вести уста молодые вострубят.
Звуки трубы проникнут в сонные уши пирующих в залах,
И задрожит жадный язычник, служитель тельца золотого. В финале фигура Красного Джима сливается с образом Иисуса: Ведь звезда, что становится красной, все же звезда
Того, кто первый пришел к нам с миром {*}. {* О’Кейси Шон. Пьесы. М., 1961, с. 248, 250.} Чрезвычайно отчетливо присутствие темы вождя-спасителя у «оксфордцев». Они видели свою цель в том, чтобы возвестить о приходе нового революционного мессии, служение которому — высший долг современников: Мы можем раскрыть тебе тайну,
Предложить тонизирующее средство:
Подчиниться идущему к нам ангелу,
Странному новому целителю {*}. (Подстрочный перевод автора) {* Hynes S. Op. cit, p. 104.} Подобно Дей-Льюису, Оден видит в фигуре вождя-спасителя «альтернативу традиционной буржуазной демократии» {Ibid., p. 88.}.
Нет нужды говорить, насколько идея Героя — вождя и сверхчеловека, облеченная к тому же у «оксфордцев» в туманные зашифрованные образы, оказывается двусмысленной в реальной исторической ситуации 30-х годов. «Оксфордские поэты» искренне считали себя социалистами и врагами фашизма. Не случайно, однако, поэму Одена «Ораторы», в которой шла речь о молодежи, обретающей надежду в вожде, хвалили в журнале «Действие», органе британских фашистов. В конце 30-х годов критик-марксист Ф. Гендерсон писал по поводу «Ораторов», что изображенная в поэме коммунистическая революция «больше похожа на фашистский заговор» {Ibid., p. 94.}.
В этом случае Т. С. Элиот, «роялист в политике, англо-католик в религии, классицист в искусстве», был прозорливее «оксфордцев». В стихотворении «Кориолан» (1931-1932) поэт рисует гротескную картину толпы, застывшей в метафизическом ожидании вождя, у которого «нет вопросительности в глазах», но который украдкой молит господа: «возвести, что мне возвещать!». Элиот прямо указывает социальный адрес стихотворения: фашистская Италия с ее парадной бутафорией в духе Римской империи.
Печать опасной абстрактности лежит и на главной фигуре западного искусства 30-х годов — сильном герое, порвавшем с интеллигентской дряблостью, душевной расхлябанностью и т. д. В героях и воинах нуждались оба противоборствующих лагеря. Есть несомненное сходство между тем, как в Англии сыграл роль Гамлета Оливье, в Соединенных Штатах — Морис Ивенс (1938) и в Германии — Густав Грюндгенс (1936).
Вот как Дж. М. Браун описывает Гамлета — М. Ивенса: «Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и копаясь в своем подсознании» {Brown J. M. Seeing things. New York, 1946, p. 189.}.
«Он решил акцентировать мужские энергичные черты датского принца» {Манн К. Мефистофель. М., 1970, с. 285.}, — писал Клаус Манн о Грюндгенсе.
Другое свидетельство: «Этот «Гамлет», поставленный в нацистской Германии и для нее, пытался выразить возвращающийся к примитиву «старогерманский» стиль в костюмах и оформлении и железную волю к власти «расы господ» в трактовке характера Гамлета» {Hamlet through ages. London, 1952, p. 61.}.
Можно, конечно, сказать, что мы имеем дело с неполными, чисто внешними совпадениями, что 30-е годы дали искусству и стиль, который можно называть классическим, и велеречивую профанацию классики — подобно тому, как, согласно концепции Кодуэлла, истинным героям истории сопутствуют шарлатаны, рядящиеся в одежды героев, перенимающие их лексикон и способные вводить на время массы в заблуждение. Можно также напомнить давно ставшую трюизмом истину о том, что оценка сильной личности в искусстве, так же как в жизни, определяется тем, на что и против чего сила направлена: одно дело «воля к власти расы господ», совсем другое — готовность с оружием в руках защищать родину и, цивилизацию. Тем не менее во всех трет, трактовках в некоторой степени отразилось свойство, общее для западной культуры 30-х годов и содержащее в себе серьезную нравственную опасность: скрытый восторг перед воинственной мощью, преклонение перед силой.
Недаром общественное сознание Запада тех лет обнаруживает такой болезненный интерес к тиранам и завоевателям прошлого (пример — культ Наполеона в 30-е годы), интерес, продиктованный отнюдь не одним только желанием унизить нынешних диктаторов (котят по сравнению со львами). В исторической пьесе Ф. Брукнера «Наполеон Первый» (1936) Талейран предсказывает Наполеону поражение, если император решится напасть на Россию, и слышит в ответ: «У меня всегда останется возможность сказать, что я был слишком велик для вас». Талейран комментирует: «Кровь стынет в жилах, когда слышишь такое» {Брукнер Ф. Елизавета Английская и другие пьесы. М., 1973, с. 287.}. В реплике Талейрана — не простой страх, но
