некий священный ужас, завороженность сверхчеловеческим. Эпизод, важный для понимания социальной психологии Запада 30-х годов. (Не забудем, что Брукнер — антифашист и эмигрант.)
«Большой стиль», к которому явно тяготеет искусство 30-х годов, строится на основах меры и порядка, противоположных хаосу и безверию первых послевоенных лет. Однако, стремясь к героической цельности, он способен поэтизировать над- и сверхчеловеческое, и тогда он утрачивает поэзию и человечность. Шарлатанский «классицизм» фашистских государств воспринимается как злобная несправедливая пародия на большой стиль эпохи — и все же как пародия именно на него, а не на что-нибудь другое.
Герои Оливье не заносились в ледяные выси сверхчеловеческого, они всегда оставались здравомыслящими британцами, сценический стиль актера чужд абстракций, основан на вполне английском вкусе к непосредственному течению бытия, к плоти жизни. Но двойственность героического стиля 30-х годов коснулась Оливье в большей степени, чем других английских актеров. Это понятно: его искусство при всей своей героической цельности само отмечено некоторой двусмысленностью; всякий раз нужно задаваться вопросом: что за его героями стоит, что они защищают — нацию или ее верхушку, цивилизацию или империю? {См. об этом: Зингерман В. Оливье в роли Отелло. — В кн.: Современное западное искусство. М., 1972.}
Лоренс Китчин писал, что, играя в 1938 г. Корниолана, Оливье «показал эмбрион фашистской диктатуры» {Kitchin L. Op. cit, p. 83.}. Так оно и было. Однако ни в его намерения, ни в намерения Льюиса Кэссона, поставившего трагедию в традиционном возвышенном стиле, с декорациями в духе Альма-Тадемы, ничего подобного не входило. Вопросов об опасности диктатуры или о правах шекспировских плебеев для них не существовало. Они пели славу Кориолану, воплощению сверхъестественной доблести. В римском воителе кипела неудержимая энергия, гневная и уверенная сила; решительные, отрывистые и властные движения, раздувающиеся ноздри, резкий голос, похожий на «серп из льда» {Trewin J. The English Theatre. London, 1948, p. 98.} — все соединялось в образ, уподобленный тем же критиком «огненному столпу на мраморном основании» {Ibid., p. 97.}. Кориолану-Оливье простонародье было отвратительно физически — оно «воняло». «Я изгоняю вас» — эти слова Оливье произносил «не в ярости, как Кин, а с холодным превосходством презрения» {Agate I. Op. cit., p. 168.}. Но патрицианского аристократизма в нем тоже не было, с плебеями он бранился грубо-азартно, не слишком над ними возвышаясь. Речь шла не об избранности рода, но об аристократизме военной элиты, о правах, покоящихся на мощи оружия. Обаяние силы, которое излучал Кориолан-Оливье, действовало гипнотически. Даже Китчин, увидевший в спектакле тему фашистской опасности, восхищался царственностью героя Оливье.
Было бы смешно подозревать Оливье в симпатиях к фашистской диктатуре. Кстати, в том же, 1938 г. он сыграл пародию на диктатора в комедии Дж. Брайди «Король Нигдевии» — историю безумного актера, ставшего фюрером фашистской партии и в финале возвращенного в сумасшедший дом.
Кориоланом Оливье сделал важный шаг к тому, чтобы занять положение официального актера империи, заступника и певца «истеблишмента». Впрочем, в предвоенные и военные годы — счастливейшие годы театральной судьбы Оливье, когда страна должна была объединиться перед лицом внешней угрозы, Оливье был актером национальным. После представления «Генриха V», в котором по сцене, увешанной голубыми, серебряными, алыми флагами, носился юный британец, рвавшийся в бой и спешивший побеждать, за кулисы пришел Чарлз Лоутон и сказал Оливье знаменитую фразу: «Вы — Англия».
Лоренса Оливье в шекспировских ролях любили фотографировать с воздетым мечом, готовым обрушиться на врага. Есть известная фотография: Гамлет-Оливье замер, подняв шпагу, рука тверда, спасения Клавдию нет. «Оливье поднимал шпагу, одержимый стремлением пролить кровь короля. Затем его рука со шпагой внезапно падала, словно ее потащила вниз какая-то невидимая сила, и весь остаток монолога Гамлет произносил с бесконечной и непостижимой опустошенностью» {Willlamson A. Op. cit., p. 84.}. Подобных моментов у Оливье было немного, чем ближе к финалу, тем меньше, но они резко контрастировали с существом этого Гамлета, полного мощной энергии, и, не определяя смысл образа, сообщали ему особый внутренний драматизм несколько загадочного свойства: «в этом смуглом атлете чувствовалось вдруг биение большой и загнанной души» {Ibid., p. 83.}. На самом дне души Гамлета-воина, мстителя, Оливье пытался обнаружить недуг, скрытый от поверхностного взгляда. Тайрон Гатри, ставивший спектакль, твердо знал, что именно мучит принца датского: эдипов комплекс. Гатри был фанатически предан идеям Эрнеста Джонса, он считал фрейдистскую трактовку «самым интересным и убедительным объяснением главной загадки пьесы» {Gutrie T. Op. cit., p. 78.}. Гамлет потому откладывает исполнение своего долга, что Клавдий, убив его отца и женившись на матери, осуществил его же, Гамлета, желание, загнанное в сферу подсознательного. Шекспировский Брут, по Гатри, — тоже жертва эдипова комплекса (он бессознательно связывает фигуру Цезаря-государя с образом отца). Истинная тема «Венецианского купца» — гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассанио {Ibid., p. 91.}. Решившись ставить в «Олд Вик» «Отелло» (1937), Гатри и Оливье нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к Отелло на самом деле — сублимированная форма противоестественной страсти. Реплика Отелло «Теперь ты мой лейтенант» и особенно ответ Яго «Я ваш навеки» должны были приобрести на сцене особенное значение — скрытое здесь выходило наружу. Ральфу Ричардсону, назначенному на главную роль, было решено ничего не говорить о тайном смысле трагедии: Гатри с полным основанием опасался, что Ричардсон взбунтуется. Актер играл Отелло, не подозревая о концепции спектакля. О фрейдистском подтексте не догадывались ни публика, ни критика, удивлявшаяся только, почему Яго-Оливье — «веселая и умная обезьяна-итальянец» {Williamson A. Op. cit., p. 104} — как-то слишком уж изящен. Точно так же никто не разгадал подоплеки «Гамлета» Гатри-Оливье. Впрочем, режиссер и актер поразительно мало заботились о том, чтобы их поняли. Трактовка доктора Джонса имела для спектакля только один реальный смысл. Она послужила своего рода рабочей гипотезой, предназначенной преимущественно для внутренних репетиционных целей, призванной вывести актеров за пределы традиционных театральных мотивировок, условной театральной психологии, прочно укоренившихся на английской сцене, особенно могущественных в исполнении Шекспира.
Для «Гамлета» 1937 г., по собственному признанию Оливье, более существенным оказалось воздействие идей другого ученого, на сей раз шекспироведа — Джона Довера Уилсона. Он выпустил в 1935 г. книгу «Что происходит в «Гамлете»», немедленно ставшую источником многочисленных режиссерских опытов. «По Доверу Уилсону» в 30-е годы «Гамлета» ставили немногим реже, чем в 60-е годы «Короля Лира» и хроники — «по Яну Котту». Под впечатлением книги «Что происходит в «Гамлете»» были поставлены спектакли в стратфордском Мемориальном и лондонском Вестминстерском театрах. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довера Уилсона в своем нью-йоркском «Гамлете» 1936 г.
Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив книги толкование темы инцеста в «Гамлете», очень мало, лишь косвенно связанное со взглядами фрейдистской школы (в предисловии к «Новому Кембриджскому изданию «Гамлета»» Довер Уилсон решительно отвергает существование у героя эдипова комплекса).
Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что одно слово в первом монологе Гамлета («О, если б этот плотный сгусток мяса») следует читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта, казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов, философов {Гилгуд в предисловии к книге Розамонд Гилдер «Гилгуд — Гамлет» специально объясняет, почему он не внес исправление, предложенное Довером Уилсоном, в текст трагедии, когда играл Гамлета в Нью-Йорке. Он ссылался на консерватизм американской публики, ревнивее, чем англичане, охраняющей неизменность всего, связанного с Шекспиром, и высказывал опасение, что, измени он solid на sullied, зрители просто решили бы, что он говорит с оксфордским акцентом (Gilder R. Gilgud-Hamlet, p. 142). Гилгуд мог бы добавить, что суть трактовки роли, рожденной под воздействием книги Довера Уилсона, в спектакле сохранилась.}. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и более важных для современников; Довер Уилсон словно коснулся больного места людей своей эпохи.
В трактовке Довера Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты ненависть к «мерзкой плоти» {В другой своей книге Довер Уилсон прямо связывает этот мотив с идеями современной литературы, с романами И. Во и поэзией Элиота.}, к своему телу, он ощущает его как нечто нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга и вступившей в кровосмесительную связь {Довер Уилсон доказывает, что в шекспировское время брак между вдовой и братом умершего считался инцестом.}. Преступление матери пачкает и его, пятен не отмыть. «Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что корень, из которого он происходит, подгнил» {Wilson J. Dover. What happens in Hamlet. London, 1935, p. 42.}. Тем самым Гамлет ощущает свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать — то, что навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством Клавдия. «Так, говорит Довер Уилсон, — психология становится политикой» {Ibid., p. 121.}.
Мысли Довера Уилсона, как и созданные под его воздействием сценические прочтения, лежат в круге идей английской художественной культуры 30-х годов. Не будь книги. «Что происходит в «Гамлете»» на свете, появись она тремя годами позже, вряд ли это что-либо изменило в том, как понял Гамлета Оливье: идеи, лежащие в основе книги, носились в воздухе.
Тема Матери как силы, приковывающей героя к миропорядку, против которого он восстает, — один из ведущих мотивов в английском романе и особенно поэзии тех лет. Мать — символ прошлого, природных и исторических корней, знак таинственной связи с истоками, космосом — постоянно присутствует в сочинениях Дэвида Герберта Лоуренса, чья власть над умами английской интеллигенции росла и после его смерти. 30-е годы сделали «го классиком. Мифы, им созданные, сохранились в искусстве предвоенного десятилетия. Однако они подвергались решительному переосмыслению. Для Лоуренса в возвращении к Матери, в лоно архаически темного органического прошлого, заключен единственный путь спасения современного человека, отравленного рационалистической цивилизацией. Герои английской литературы 30-х годов, напротив, стремятся порвать с прошлым, освободиться от его власти, от власти Матери, противопоставить старому миру свою волю к действию, свой порыв к будущему. Но прошлое связывает их по рукам и ногам, сбросить его иго они не могут. Они ненавидят прошлое и мучительно тянутся к нему, бунтуют против Матери и покорны ей.
В поэзии Одена, Дей-Льюиса, Ишервуда противопоставлены две силы, сражающиеся за душу юного героя. Они персонифицированы в двух образах Матери и Вождя. Вождь зовет к борьбе; «радость — танец действия чрез Вождя узнаешь» {Hynes S. Op. cit, p. 123.}, Мать — прошлое цепко удерживает героя под властью старых законов. В поэтической саге Одена
