Англии открываются пункты выдачи противогазов, за ними выстраиваются тысячные очереди; вокруг домов укладывают мешки с песком, на улицах устанавливают прожекторы и зенитные батареи, в Гайд-парке роют окопы, бомбоубежища. Лишь спустя годы выяснилось, что правительство сознательно подогревало панику, чтобы подготовить общественное мнение страны к заключению договора с Гитлером. 28 сентября Чемберлен получает приглашение Гитлера в Мюнхен, оглашает его в парламенте, произносит торжественную речь с цитатой из «Генриха IV»: из чертополоха опасности мы вырвали цветок безопасности. Депутаты кричат от восторга, бросают в воздух бумаги. 30 сентября договор подписан, и Чемберлен возвращается в Лондон, где его под дождем встречают толпы восторженных соотечественников. «Я привез мир целому поколению». Англию охватывает дух цинического веселья — пусть ценой позора и предательства, но мир куплен: в конце концов, как сказал Чемберлен, шел «спор в далекой стране между народами, о которых мы ничего не знаем» {Ротштейн Э. Мюнхенский сговор. М., 1959, с. 154.}. Более того, как осторожно писала «Таймс», Чехословакия, отдав Судетскую область, может быть, даже выиграла: «преимущества того, что она станет однородным государством, могли бы, возможно, перевесить очевидные неудобства, связанные с потерей районов судетских немцев на границе» {Там же, с. 142.}. Обе цитаты — квинтэссенция мюнхенского цинизма.
«Дух Мюнхена» нашел свое выражение в английской культуре последнего предвоенного года. На Вест-энде невиданным успехом пользовались жизнерадостные фарсы. Политические фильмы вышли из моды. Перед кинотеатрами выстраивались очереди на французский исторический фильм «Героическая ярмарка», в котором нидерландские женщины XVI в., спасая свои дома, развлекались с оккупантами-испанцами. «Это элегантное пораженчество совпало с сильным направлением в общественной мысли — что, может быть, если хорошо обойтись с немцами и итальянцами, они вполне способны оказаться джентльменами» {Graves R., Hodge A. Op. cit, p. 423.}.
«Дух Мюнхена» сказался и на постановках Шекспира. Когда Льюис Кессон поставил патриотического «Генриха V» (сентябрь 1938), имевшего такой успех в «Олд Вик» только год назад, публика не желала на него ходить: «период Мюнхена был фатальным для такой пьесы, как «Генрих V». Она шла только три недели» {Trewin J. Shakespeare on the English stage, p. 177.}.
21 сентября в лондонском Вестминстерском театре показали редко идущую пьесу Шекспира «Троил и Крессида». Майкл Маккоун поставил спектакль, в котором «ничто не смягчало остросовременного протеста против войны» {Ibid.}. Однако это был мюнхенский антимилитаризм, основанный единственно на желании выжить. Историк шекспировских постановок, который сам был участником спектакля, осторожно называет эту философию «современной трезвостью» {Speaight R. Op. cit., p. 56.}. Троянцы на сцене были одеты в хаки, греки в голубые мундиры, весьма похожие на французские. Улисс был современным дипломатом с пенсне на черном шнурке. Терсит — левым журналистом. «Казалось, — замечал тот же историк, — пьеса была написана в костюмах наших дней» {Ibid.}. В спектакле ловкие коварные галлы побеждали благородных, великодушных, но глуповатых воинов-британцев, мораль была проста — дураков бьют, нечего было соваться с вашими принципами. Циник Терсит оказывался кругом прав.
В 1939 г. М. Маггербредж выпустил книгу «Тридцатые». Идеи политического десятилетия он объявил сплошным вздором, глупой ошибкой. Книга, по выражению Джорджа Оруэлла, была написана «с точки зрения Терсита» {Цит. по: Hynes S. Op. cit, p. 386.}.
Премьера «Гамлета» Гатри состоялась через 11 дней после Мюнхена, но весь смысл спектакля мюнхенскому духу противостоял. Гатри поставил спектакль об участи интеллигента в фашистском государстве. Трагедию играли в современных костюмах, как когда-то у Барри Джексона. «Современные костюмы, сказал Гатри, — но не агрессивно современные — без сигарет» {Forsyth J. Guthrie. London, 1976, p. 166.}. Дания на сцене выглядела унылым черно-белым бюрократическим государством, где, по выражению критика, «яд цедили над протоколом» {Speaight R. Op. cit., p. 41.}. Трагедия происходила в атмосфере будней. Когда хоронили Офелию, шел дождь и придворные стояли с черными зонтиками над головами.
Клавдий в спектакле Гатри — вполне интеллигентного вида человек, вовсе не театральный злодей. Его постоянно окружали элегантные молодые офицеры в новых с иголочки мундирах. Они, кажется, редко уходили со сцены, особенно когда на ней Гамлет: вот они вместе с принцем внимательнейшим образом слушают актера, читающего монолог о Гекубе, вот они с приличествующим случаю выражением печали окружают могилу Офелии.
Алек Гиннесс, игравший роль Гамлета, решительно уходил от героического стиля Лоренса Оливье. «Гиннесс, — писал Джеймс Эйгет, — сознательно отказывается от успеха. Этот молодой актер не прибегает ни к характерности, ни к эффектной жестикуляции. Он отвергает язвительность. Он не вкладывает презрения в слова о «квинтэссенции праха». Однако эта неигра в конце концов имеет свою ценность» {Tynan K. Alec Guiness. London, 1961, p. 50.}. Важно, что это сказано ревнителем традиционного театра.
В Гамлете-Гиннессе было мало героического. Странный юноша с некрасивым лицом и угловатыми движениями, он недоумевающе-растерянно вглядывался в мир, все никак не мог поверить, что «век вывихнут». Он не был способен ответить насилием на насилие. «Будь проклят год, когда пришел я вправить вывих тот» эти слова Гамлета Гиннесс выкрикивал с горестным бессилием. Но идти в услужение веку он отказывался, и Эльсинор раздавливал его: после сцены с матерью люди Клавдия, те самые молодцеватые офицеры, молча окружали Гамлета, медленно наступали на него, словно загоняя в мышеловку. В спектакле Гатри на первый план неожиданно выдвинулся Озрик, персонаж дотоле незаметный, маленький человек из челяди Клавдия; здесь это один из главных убийц Гамлета. Интерес к этой фигуре был закономерен в 1938 г. x x x На дверях одного лондонского книжного магазина в 1940 г. висело объявление: «Извините, но Шекспир и «Война и мир» распроданы». В годы войны классиков в Англии читали и смотрели в театре с. увлеченностью, дотоле невиданной. В дни, когда на Лондон всякий день падали бомбы, театры, где играли Шекспира, были полны; если бомбежки усиливались, зрители оставались ночевать в театрах.
Дональд Уолфит показывал лондонцам свои композиции шекспировских пьес, называвшиеся «Шекспир во время обеденного перерыва».
Сибил Торндайк, Эдит Эванс, Джон Гилгуд играли Шекспира для рабочих военных заводов, для шахтеров, жителей маленьких городков, где никогда не видели театра. Уэльские рудокопы и шотландские докеры восторженно внимали шекспировским трагедиям, их воодушевление передавалось актерам. Казалось, Шекспир возвращался из стен роскошных театров на простые подмостки площадного театра, к народному зрителю.
В первые, самые тяжелые дни войны шекспировские драмы толковались театром в духе просветленно-гуманном, иногда не без сентиментальности, в них искали опору и надежду — «глотка красоты в жестокое, чреватое смертью и ненавистью время» {Farjeon H. Op. cit., p. 15.}.
В 1940 г. «Олд Вик» показал «Короля Лира» с Гилгудом в главной роли. Вдохновителем постановки был старый Гренвилл-Баркер. Духовный путь Лира в спектакле был историей пробуждения человечности. Гордый властелин в величавых голубых одеждах, с грозным взором и голосом превращался в человека, способного сострадать. От сцены к сцене в душе его просыпалась нежность, мягче становились его движения, одухотворенно-благородными звуки голоса, он словно оттаивал. Это было, по словам историка, «путешествие от ярости к доброте, от гордыни к смирению, от тирании короля к человеческому состраданию нищим горемыкам» {Williamson A. Op. cit, p. 108.}. Восковое лицо Лира-Гилгуда казалось в финале отрешенно-нематериальным, как будто избавительница-смерть уже коснулась его. Последний миг был мигом просветления — надежда в нем воскресала.
Той же одухотворенной гармонии был исполнен образ Просперо, созданный Гилгудом в том же году. Среди голых скал и песка жил аскет-ученый, похожий на героя Эль Греко, — «горький мудрец, чей голос звучал в разрушающемся мире и не давал англичанам погрузиться в хаос и тьму» {Plays and Players, 1957, July.}. Прощальный монолог Просперо прозвучал, как писали впоследствии критики, пророчески, он оказался прощанием с «Олд Вик»: во время очередной бомбежки здание было разрушено. Актеры разъехались на гастроли по провинции. Но в 1944 г. «Олд Вик» было решено возродить. Труппа получила помещение театра «Нью».
Во главе «Олд Вик» встал триумвират: Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон, специально демобилизованные из армии, и молодой режиссер Джон Баррел. Главным событием сезона 1944/45 г. стал «Ричард III» с Лоренсом Оливье в роли Ричарда. Джон Трюин оставил превосходное описание сценического образа, рождавшего безошибочно современные ассоциации. «Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом, выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то поистине дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой волны» {Современный английский театр. М., 1963, с. 27-28.}.
Роль Ричмонда играл в этом спектакле Ральф Ричардсон.
Герои Ральфа Ричардсона чаще всего люди ничем не примечательные с первого взгляда. Дело не только в его крупной кругловатой фигуре с широким лицом британского простолюдина, ко в самом характере его дарования, способного извлекать поэзию из будничного, видеть значительность в том, что поверхностному взгляду кажется заурядным. Искусство Ричардсона глубоко укоренено в прошлом английской культуры, в традициях Голдсмита и Диккенса. «Самим своим присутствием на сцене, — писал биограф актера, — он опровергает общую точку зрения, что человеческий род славен исключениями — своими Наполеонами, Шекспирами, Черчиллями» {Hobson H. Ralph Richardson. London, 1955, p. 11.}.
Во время войны то, о чем говорил Ричардсон со сцены, оказалось особенно важным: судьба Англии зависела теперь от это-то самого ричардсоновского человека улицы, обыкновенного британца.
Когда смертельно раненный тиран метался в долгих конвульсиях у ног Ричмонда, который был больше похож на солидного невозмутимого английского йомена, чем на царственного Тюдора, публика думала о близкой победе.
Подъем, испытанный искусством «Олд Вик» в военные годы, стал высшей точкой развития идей и форм театра 30-х годов. Он исчерпал их полностью и не мог сохраниться надолго. Вскоре после войны лучший театр Англии оказался в состоянии глубокого, затянувшегося на годы упадка, который был частью общего кризиса, охватившего в послевоенные годы английское сценическое искусство.
Шекспировские спектакли «Олд Вик» и Мемориального театра, появившиеся в первое послевоенное десятилетие, с ясностью обнаруживали, что сценическая традиция начинает окостеневать. «Макбет» в «Олд Вик» (1954) был поставлен М. Бенталом добротно и почтительно. Но шекспировская трагедия, сыгранная по всем правилам старого театра, превращалась в тяжеловесную бытовую драму с мелодраматическими эффектами. От «Гамлета» в Мемориальном театре (1950) веяло безжизненным академизмом. По выражению критика, Майкл Редгрейв играл не Гамлета, а комментарий к нему. Этот Гамлет был «степенным, очень умным человеком» — не более того. Игра актеров
