что теперь место действия изображалось с помощью немногих деталей. Постановщики спектаклей, самых смелых, самых условных по своей форме, не могли отказаться от решения вопроса: где и когда происходит действие. Ответы давались самые разные: на сцене была крестьянская Англия — «Король Лир» (1959) или традиционная, хотя и условно обозначенная ренессансная Верона — «Ромео и Джульетта» (оба спектакля художниц Мотли); «Два веронца» (1957) в оформлении Т. Моисеевич разыгрывались в эпоху Байрона; «Конец — делу венец» (1959) — в современных костюмах и т. д.
О проблеме определения эпохи, в которой должно происходить действие, задумался и Питер Брук, когда приступал к работе над «Королем Лиром» (1962). «Действие пьесы условно относится к какому-то далекому варварскому периоду» — таков был первый, обусловленный привычной традицией ход мысли постановщика. Но художественное чутье Брука, его острое понимание существа современной поэтики сценического искусства дало возможность сделать следующий шаг в восприятии Шекспира, что и предопределило условия для создания спектакля новаторского и в пластической сфере.
«С другой стороны, — рассказывал режиссер, — Лир написан сильным, элегантным, философским языком Шекспира. Поэтому нельзя использовать в оформлении спектакля одни только примитивистские краски. Это будет в вопиющем противоречии с самой тканью трагедии. К ней не подходят в равной мере ни мерки Возрождения, ни вообще христианской эры. Отсюда напрашивается единственно возможный вывод — оформление «Короля Лира» должно быть одновременно варварским или, если хотите, «средневековым» и современным» {Беседа с Питером Бруком. — Театральная жизнь, 1964, э 12, с. 29.}.
Таким — одновременно варварским и современным — и предстал этот спектакль перед зрителями. Крэговские и чеховские мотивы, звучавшие в «Гамлете», здесь претерпевают характерную эволюцию: они как бы пропускаются через эпический театр Б. Брехта и театр абсурда С. Беккета. «Влияния Брехта и Беккета тут противоречиво скрестились — пишет Б. Зингерман. — Трезвый и острый анализ трагических характеров, «отчуждающий» от традиционного восприятия…» и «…тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь» {Зингерман В. Драматургия Сэмуэла Беккета. — В кн.: Вопросы театра. М., 1966, с. 196.}.
Гигантский концлагерь, холодная пустота, лишенная времени, дыба жизни так воспринималось созданное П. Бруком сценическое пространство, явившееся своеобразным шекспировским вариантом метафорически обобщенной пластической среды — места действия современных драматургических притч, иносказаний, трагедийных мифов. При этом своеобразие декорации «Короля Лира» определялось тем, что данная среда, абстрагированная от какой-либо конкретной исторической эпохи, стиля, одновременно варварская и современная, формировалась из подлинных натуральных фактур и вещей: полос ржавого железа, громыхающего в сцене бури; зубчатых бревен, поперечно перерезающих пространство; грубых скамей, столов, табуретов, наконец, натуральной кожи, в которую были одеты шекспировские персонажи. П. Брук точно уловил эту только еще наметившуюся тенденцию искусства мировой сценографии. В результате П. Брук создал пластический образ спектакля, раскрывавший его существенные мотивы. В основе постановочного решения лежало противопоставление и столкновение шекспировского человека и пластической среды, по-своему выявляющей центральную тему спектакля — тему человеческой отчужденности и одиночества.
Это был принципиально новаторский подход к решению проблемы оформления шекспировской драматургии. Он явился отражением общих процессов развития современной сценографии, результатом разработки ее качественно новых черт поэтики. «Король Лир» П. Брука наиболее ярко и решительно выразил эту тенденцию, но он был не первым и не единственным.
Мысль о создании той или иной пластической среды, выявляющей внутренние мотивы шекспировских произведений, рождалась у самых разных художников. Была она и в рындинском «Гамлете», где выразилась в идее ворот, реально и символически противостоящих герою, — и в этом заключалось положительное зерно этих противоречивых, вобравших в себя многие отрицательные тенденции своего времени декорациях.
Именно это зерно, очищенное от множества наслоений, обогащенное художественными открытиями последующих лет, проросло на новом этапе развития советской сценографии. «Гамлеты» начала 70-х годов в оформлении Д. Боровского и Э. Кочергина, о которых пойдет речь дальше, являются развитием того понимания сущности шекспировской среды, которое наметилось в работе Рындина и противостояло принципу декорационного «историзма» с его поисками достоверности и конкретности места и времени действия. 3 Что же касается П. Брука, то дальнейшая эволюция его искусства в плане сценографии пошла по несколько иному пути — в направлении к идее «пустого пространства». В спектаклях режиссера «Марат-Сад» П. Вайса (1964) и политическом представлении-хэппенинге «US» (1966) получают воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой тенденции современного искусства сценографии было для режиссера внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его творчества традицией шекспировского театра.
П. Брук пишет в своей книге «Пустое пространство»: «Мы осознали, что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из величайших достижений… Шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа… кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких сцен, многосюжетность — все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется только динамически… Елизаветинская сцена… это была нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями, и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в себя, если бы он этого захотел, весь мир» {Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.}. Идея «пустого пространства» являлась выражением общей тенденции развития мирового театра на переломе 60-х и 70-х годов. В творчестве самого П. Брука наиболее яркое воплощение она получила в постановке «Сон в летнюю ночь» (1970). Это было представление высокой поэтичности и лиризма, творимое как бы импровизационно, средствами «грубого театра»: цирковой клоунады, площадного балагана, карнавальной игры. В плане оформления (художник С. Джейкобс) это было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации (например, «лес» — куски закрученной проволоки на длинных удилищах), необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения, раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи.
Сценография этого спектакля точно отвечала представлению П. Брука о работе художника современного театра. «Я верю сегодня, — писал режиссер в статье, посвященной уже специально искусству оформления, — что искусство художника означает создание движущейся во времени, развертывающейся структуры, которая не должна иметь ни последовательности, ни стабильности, ни архитектуры…» Далее снова звучит главная мысль режиссера, проходящая через все его раздумья о современном театре: «Ничто так не прекрасно, как пустая сцена». Но тут же Брук ставит проблему, от решения которой, в сущности, зависело дальнейшее развитие всего искусства сценографии: «Какие объекты предстанут в этой огромной пустоте?» {Brook Peter. Scenery is irresistibly fascinating. — Interscena, 1968, N 8, p. 32.}.
Шекспировские постановки П. Брука 70-х годов — «Буря» (1971) и «Тимон Афинский» (1974), — как и стоящие в одном ряду с ними и, в сущности, определявшие общую доминанту художественных поисков спектакли «Оргхаст» (1971) и «Ики» (1975), показали, что режиссер в плане искусства оформления обратился к разработке обновленного варианта декорационного искусства. В его спектакли входит так называемая сценография «окружающей среды» («environmental»), которая становится одним из главных направлений поисков художников мирового театра 70-х годов.
Декорация «окружающей среды» выстраивается в пустом пространстве зала Парижского музея мебели, где П. Брук показывает «Бурю»: «стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты» {Козинцев Г. Пространство трагедии, с. 197.}.
«Буря» была сыграна интернациональной труппой организованного П. Бруком Международного центра театральных исследований, экспериментальной задачей которого были поиски универсального сценического языка, понятного зрителям любой национальности. Этой задаче отвечали, с одной стороны, игровая сценография, берущая свои истоки в традиции площадных представлений народного театра, и, с другой — оформление типа «окружающей среды», которое давало возможность решать проблему непосредственного вовлечения зрителей в спектакль, что также входило в состав эстетики тотального театра П. Брука.
Кульминационным моментом в этих поисках можно считать представление «Оргхаст», разыгранное труппой П. Брука на развалинах гробниц персидских царей в иранском городе Персеполе. Эти развалины становились своеобразной естественной «окружающей средой» и для актеров, и для зрителей, которых во второй части спектакля актеры вели на гору, к храму Зороастры, где под музыку все проходили через огонь и где вместе с восходом солнца заканчивалось представление.
Пройдя через поиски форм площадного и ритуального театра, исследовав с присущей ему классической фундаментальностью художественные возможности этого типа театра в спектаклях, которые игрались в африканских деревушках, в бедняцких кварталах американских городов, в студенческих и рабочих клубах, П. Брук возвращается под крышу театрального здания, избрав для этого парижский «Бюфф дю Норд». Это здание в течение почти тридцати лет находилось в полуразрушенном после пожара состоянии, и именно в таком виде оно и оказалось наиболее пригодно для режиссера. Здесь он ставит «Тимона Афинского» и в качестве декорации выступают полуразрушенные стены самого театра, голые, обгорелые, искореженные конструкции, ржавые рабочие мостки. Использовав последствия пожара и времени, П. Брук получил, в сущности, новую гиперреальную среду — место действия шекспировской трагедии, суровое, жестокое и в самом буквальном смысле слова выжженное огнем. Основное действие развертывалось на месте бывшей оркестровой ямы, которая была залита цементом таким образом, что планшет бывшей сцены-коробки оказался намного ниже уровня образовавшейся игровой площадки и, уходя в глубину, актеры спускались по ступеням, как в гигантскую пропасть.
Оформление типа «окружающей среды», создаваемое как в общем для зрителей и для актеров, не разделенном на сцену и зрительный зал пространстве («Макбет» 1970 г., поставленный режиссером Р. Шефнером и художником Дж. Н. Роджио в нью-йоркском гараже на Вустер-стрит), так и в обычных условиях пространства сцены-коробки, является той новой формой современного декорационного искусства, с помощью которого художники европейского и американского театров пытаются сегодня ставить пьесы Шекспира. При этом обобщенность общей трактовки сценической среды сочетается с абсолютной натуральностью фактур и вещей, которые эту обобщенную среду формируют. Одним из самых ярких примеров такого решения Шекспира стала постановка «Короля Лира» режиссером Дж. Стрелером (1972). Спектакль задумывался как «великий театр шутов, огромный «мир-цирк», космическая среда для представления о жизни и истории» {Цит. по: Spectacle. 1970-1975. Brusgell, 1975. Подписи к иллюстрациям э 42-45.}. Художник Э. Фриджерио превратил огромное «пустое пространство» сцены в арену, засыпанную мелким черновато-блестящим гравием и обрамленную дощатыми площадками-помостами. Спектакль, по словам французского критика Франсуа Труана, разыгрывался «в круглой сфере, растянутой и поддерживаемой веревками» {Ibid.}, которые использовались также и функционально: ими, к примеру, привязывали ослепляемого Глостера. 4 Даже те сравнительно немногие примеры декораций шекспировских спектаклей, о которых говорилось выше — а их перечень можно легко продолжить, — даже эти примеры показывают, сколь многообразны были
