количеству падающих на них сильных ударений, выраженному в процентах.
Наши предыдущие исследования показали, что признаки профиля ударности канонизованного английского пятистопного ямба таковы: 1) высокая средняя ударность иктов (до 88%); 2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений), в том числе 3) особая сила II и слабость III иктов (разница доходит до 20%) — результат полустишного ритмико-синтаксического членения строки; 4) особая сила последнего икта, допускающего акцентные ослабления только за счет безударных слогов многосложных слов (синтаксическое и строчное членения текста совпадают). Примеры строк канонизованного ямба: То rear the Column, | or the Arch to bend;
To swell the Terras, | or to sink the Grot;
The smiles of Harlots, | and the Tears of Heirs;
The Fate of Louis, | and the Fall of Rome;
The light Militia | of the lower Sky;
And all the Trophies | of his former Loves;
A virgin Tragedy, | an Orphan Muse;
A maudlen Poetess, | a ryming Peer. (Поп) Признаки профиля ударности деканонизованного ямба таковы: 1) низкая средняя ударность иктов (менее 75%); 2) сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; 3) падение силы II и возрастание силы III иктов (в предельных случаях III икт сильнее II); 4) падение силы IV икта, отражающее стирание полустишной структуры строки или ее асимметричное разбиение, 5) возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов, отражающее частое несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста (случаи enjambement). Примеры строк деканонизованного ямба: I am poor brother Lippo, | by your leave;
My stomach being empty | as your hat;
And peeping o’er my shoulder | as I work;
And mind you, when a boy starves in the street; (Браунинг) So scarcely will catch cold in’t, if he be…
The staircase is a little gloomy, and…
Opression. I know well these nobles, and…
They must then be fuldill’d. — A message from… (Байрон) Различие между канонизованным и деканонизованным ямбом можно представить в виде рядов цифр, выражающих процент ударных слогов на каждом из пяти иктов: Поп, «Похищение Локона»:
78,1-97,8-74,4-85,7-99,0%. Байрон, «Двое Фоскари»(II акт):
69,1-69,1-75,0-65,0-80,0%. 3.1. Общие закономерности эволюции ритма. Признаки канонизованного и деканонизованного стиха характеризуют прежде всего литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование: английское Возрождение канонизованный стих; барокко — деканонизованный; классицизм и ранний романтизм — канонизованный; поздний романтизм и постромантизм деканонизованный стих.
Далее, эти признаки создают оппозицию отдельных жанров. Так, стих «Сатир» Донна значительно сильнее деканонизован, чем стих его сонетов.
Наконец, прогрессирующая деканонизация типична для творчества поэта, особенно если оно охватывает большой период времени. Так, шекспироведами давно было подмечено, что драмы Шекспира, от ранних к поздним, все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает количество «лишних» слогов на неиктовых позициях, нарастает количество редуцированных форм слов, увеличивается количество немужских окончаний строк и число случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой.
3.2. Эволюция ритма драм Шекспира. Нами была обследована ритмика всего корпуса шекспировских драм. Оказалось, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от канонизованного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего III икт, — к деканонизованному, ослабляющему оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов (в некоторых актах последних драм третий икт даже сильнее второго), ослабляющему асимметричный, четвертый икт.
Деканонизация стиха шекспировских драм проявляется и на других уровнях. Так, от периода к периоду увеличивается количество разорванных репликами строк, причем типичное место разрыва сдвигается от четвертой слоговой позиции (как в «Генрихе VI») к седьмой (как в «Генрихе VIII»). Примеры: Strike up the drum. | — I prithee, hear me speak («Ричард III», IV, IV, 179). Your lordship is a guest too. | — O, ’tis true («Генрих VIII», I, III, 51).
Переход от канонизованного к деканонизованному стиху постепенный; для шекспировских драм переходного периода характерно, например, выравнивание III и IV иктов, сдвиг типичного места разрыва строк репликами к 5-6 слоговым позициям, как в «Юлии Цезаре». Хотя переход от периода к периоду в целом постепенный, в нем обнаруживаются места перелома: например, первое выравнивание III и IV иктов в «Венецианском купце», последнее их выравнивание в «Троиле и Крессиде». Последовательная эволюция ритмики шекспировских драм и места перехода от периода к периоду дали нам основание объединить драмы в «пучки», соответствующие трем периодам (в последнем было выделено два подпериода), и подсчитать суммарные профили ударности этих периодов (см. таблицу). Первый период охватывает 13 драм театральных сезонов 1590-1597 гг. («Генрих VI» (2, 3, 1), «Ричард III», «Комедия ошибок», «Тит Андроник», «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Ромео и Джульетта», «Ричард II», «Сон в летнюю ночь», «Король Джон»); второй период — 11 драм 1597-1602 гг. («Венецианский купец», «Генрих IV» (I, 2), «Много шума из ничего», «Генрих V», «Юлий Цезарь», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Гамлет», «Виндзорские насмешницы», «Троил и Крессида»); период III-а охватывает всего 5 драм 1603-1606 гг. («Конец делу венец», «Мера за меру», «Отелло», «Король Лир», «Макбет»); и, наконец, период III-б, 1606-1613 гг. — 8 драм («Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский», «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря», «Генрих VIII») {В периодизации пьес принята хронология Чамберса: Chambers E. К. William Shakespeare: A study of facts and problems. Oxford, 1930.}. Как видно из таблицы, от периода к периоду падает оппозиция иктов и ударность II икта. Соотношение между III и IV иктами в первом периоде таково: «слабее сильнее»; во втором оно выравнивается; в третьем сменяется соотношением «сильнее — слабее». Ослабление последнего икта за счет безударных слогов многосложных слов в первом — втором периодах (как в What counsel, lords? Edward from Belgia; Well-minded Clarence, be thou fortunate; «Генрих VI», 3, IV, VIII, 1, 19) сменяется закрепленностью последнего икта в подпериоде III-а и резким нарастанием безударных односложных слов на последнем икте подпериода III-б (начиная с «Антония и Клеопатры»); примеры: And that most venerable man which I … And pray’d me oft forbearance; did it with… («Цимбелин», II, V, 3, 10). Сходное движение от более канонизованного к менее канонизованному стиху выявили циклы драм Марло и Байрона.
4. Варьирование ритма в драмах Шекспира. Однако и ритмика целых драм, и ритмика составляющих их частей обнаружила некоторые колебания.
4.1. Ритмика целых драм. Трудно было бы ожидать ни разу не прерванную, совершенно плавную эволюцию ритма. Поэт ведь не машина, да и пишет в разных жанрах. Отклонения наблюдаются и у Шекспира. Так, комедии проявляют следы меньшей канонизации, чем хроники и трагедии, и первыми деканонизуются. Некоторые драмы проявляют черты более прогрессивного или более архаичного ритма, чем можно было ожидать по их месту в периоде. Так, в периодизации Чамберса «Гамлет» предшествует «Троилу и Крессиде», а «Тимон Афинский» занимает положение между «Кориоланом» и «Периклом», тогда как по характеру профиля ударности этих пьес «Гамлета» следовало бы датировать, позже «Троила и Крессиды», а «Тимона Афинского» передвинуть назад, ближе к «Макбету» и «Королю Лиру». Удивительно не-то, что наблюдаются отдельные незначительные отклонения, а то, что 37 драм длинного шекспировского канона выстроились в такой логичной ритмической последовательности, свидетельствующей об их несомненном едином авторстве.
4.2. Ритмика отдельных актов. Здесь наблюдается несколько большая пестрота хотя бы потому, что порции стиха здесь короче, а с уменьшением порций, как известно, увеличивается разброс частот. Гомогенность ритмики отдельных актов драм исследовалась с помощью статистической методики, описывать которую здесь нет нужды. Результаты же исследования сводятся к следующему.
а) Ритмика актов комедий более гетерогенна, чем хроник и трагедий (так, пьеса с максимальным расхождением в ритмике актов — комедия «Сон в летнюю ночь»).
б) Драмы, предположительно подвергавшиеся поздним авторским переработкам, менее гомогенны, чем написанные за короткое время и более не перерабатывавшиеся (пример первых — «Конец — делу венец», вторых «Гамлет»).
в) Пьесы, в которых предположительно присутствует соавтор, как «диахронический» (Шекспир взял за основу пьесу, написанную ранее другим поэтом), так и «синхронический» (Шекспир писал в соавторстве с другим поэтом), менее гомогенны, чем предположительно принадлежащие одному Шекспиру. Примеры пьес, где предполагается соавторство: «Тит Андроник», «Генрих VIII»; примеры чисто шекспировских драм: «Юлий Цезарь», «Отелло».
г) Наиболее гетерогенна ритмика ранних пьес. Наиболее гомогенна ритмика среднего и последнего периодов (исключение — «Генрих VIII», написанный, по-видимому, в соавторстве с Флетчером).
д) Ритмика первого акта чаще прочих отличается от ритмики последующих актов, где, видимо, вырабатывается устойчивая ритмическая инерция. Таким образом, выявляется изоморфизм стиховых структур на самых разных уровнях: строка (в строке английского ямба, как известно, первые три слоговые позиции допускают наибольшее количество отклонений от базовой модели метра) произведение — авторский канон. Здесь, видимо, проявляются какие-то общие законы ритма, какие-то законы психологии творчества.
5. Ритмическая оппозиция коротких реплик и монологов. Драма — сложная многоуровневая структура, стих которой можно членить по разным принципам. Членение на акты и сцены — самое очевидное. Но драма состоит из стиха разных персонажей; персонажи говорят краткими репликами, удлиненными репликами и монологами; характер персонажа на протяжении пьесы эволюционирует (так, Отелло от душевной гармонии переходит к душевному хаосу, король Лир сходит с ума). Поэтому далее мы членили и исследовали стих драм также по более сложному принципу.
Высказывания 25 самых длинных и самых важных ролей были поделены на короткие реплики (1-4 строки), удлиненные реплики (5-10 строк) и монологи (11 строк и выше). Наибольшую оппозицию выявляют короткие реплики и монологи. Ритмика первых проявляет черты максимальной для данного периода деканонизации, ритмика вторых — максимальной канонизации. Вот, например, профили ударности коротких реплик и монологов Ричарда III: 63,1-82,8-71,7-71,9-87,2
66,8-86,3-66,1-75,3-92,4 В коротких репликах по сравнению с монологами II икт ослаблен; III-IV икты коротких реплик выравнены, а в монологах, как и положено по периоду, III икт значительно слабее, чем IV. Эта же тенденция стойко проявляется и в поздних, деканонизованных драмах: стих монологов всегда менее асимметричен, чем стих коротких реплик. Вот ритмика коротких реплик и монологов Антония («Антоний и Клеопатра»): 62,8-79,1-81,1-66,7-91,5
61,1-80,3-76,1-73,1-91,0. В коротких репликах IV икт сильно ослаблен (строка резко асимметрична), в монологах III и IV икты почти выравнены.
6. Ритмическая дифференциация персонажей. Были построены профили ударности стиха ролей следующих персонажей: Ричард III; Ромео, Джульетта; Ричард II, Болингброк; король Джон, Бастард, король Филипп (из хроники «Король Джон»); Брут, Антоний, Кассий («Юлий Цезарь»); Гамлет, король Клавдий; Отелло, Яго, Дездемона; король Лир; Макбет, леди Макбет; Антоний, Клеопатра, Цезарь Октавий («Антоний и Клеопатра»); Имо-тена, Постум, Королева, Яхимо («Цимбелин»).
Сравнение профилей ударности персонажей между собой, а также с профилем ударности всей соответствующей пьесы и периода создало интересную картину. Представим ее в
