виде двух колонок; в левой колонке поместим персонажей (в одном случае всю драму) с относительно более симметричной ритмической структурой, в правой колонке — персонажей с относительно менее симметричной ритмической структурой. Вся драма «Ричард III» — король Ричард III
Джульетта — Ромео
Болингброк — Ричард II
Брут, Антоний — Кассий
Гамлет — король Клавдий
Отелло, Дездемона — Яго
Макбет — леди Макбет
Клеопатра, Цезарь Октавий — Антоний
Имогена, Постум — королева, Яхимо
Имогена — Постум
королева — Яхимо Ритмическая оппозиция стиха персонажей выявляет ряды оппозиций характеров этих персонажей по целому ряду линий.
а) Самая частая оппозиция: герой — злодей. По этой линии противопоставлены: Гамлет — король Клавдий (между прочим само имя «Клавдий» — «хромой» — как бы обращает наше внимание на хромоту стиха этого персонажа); Отелло, Дездемона — Яго; Имогена, Постум — Королева, Яхимо. Сюда же можно подключить оппозицию всех персонажей хроники «Ричард III» самому Ричарду III, главному злодею драмы, а также оппозицию «Макбет — леди Макбет»: противопоставление степеней злодейства.
б) Хороший король — плохой король, или король — не король: Болингброк (в конце хроники король Генрих IV) — Ричард II; король Филипп — король Джон; Цезарь Октавий — Антоний.
в) Завышенный — заниженный персонажи: Брут — Кассий.
г) Разумный — импульсивный персонажи: Джульетта — Ромео; Болингброк Ричард II.
д; Мужские — женские персонажи: Ромео — Джульетта, Антоний — Клеопатра, Постум — Имогена, Яхимо — Королева. Интересно, что оппозиция мужских и женских персонажей наблюдается и в добродетельной паре (Постум — Имогена), и в паре злодеев (Яхимо — Королева). Исключение из общего правила — пара «Макбет — леди Макбет», но оно только подтверждает правило. Леди Макбет, как известно, берет на себя не только функцию главного злодея, но и функцию мужчины (…Come, you spirits, That tend on mortal thoughts, unse me here, And fill me, from the crown to the toe, top-full Of direst cruelty! make thick my blood, Stop up the access and passage to remorse … Come to my woman’s breasts, And take my milk for gall, you murdering ministers и т. д.). Она ведет за собой Макбета, который, по ее мнению, слишком добр и слаб (…yet do I fear thy nature; It is too full o’the milk of human kidness To catch the nearest way…). «Молоко», признак женского начала, оказывается свойством не леди Макбет, а Макбета.
Целый ряд персонажей противопоставляется сразу по нескольким линиям. Таковы Джульетта — Ромео (женский и мужской персонажи и одновременно разумный и импульсивный); Ричард II — Болингброк (плохой король — хороший король и одновременно импульсивный — разумный персонажи); Макбет — леди Макбет (см. выше).
Рассмотрим четыре противопоставляющихся пары персонажей более подробно. Ромео: 64,4-85,6-69,5-71,1-90,1
Джульетта: 61,5-87,3-65,8-75,2-87,3 В стихе роли Ромео IV икт сильнее III всего на 1,6%, в стихе роли Джульетты — на целых 9,4% (во всей драме — на 7,3%). Оппозиция прочих сильных и слабых стоп в стихе Джульетты также более отчетлива. Для роли Ромео, следовательно, характерен относительно деканонизованный, прозаизированный стих, для роли Джульетты — высококанонизованный, максимально противопоставленный прозе. Вероятно, ритмико-синтаксическое строение стиха Ромео предполагает слияние строк, убыстрение темпа декламации, а строение стиха Джульетты предопределяет четкость декламации, подчеркивающую его строчную и полустишную структуру. Эти особенности ритмики ролей двух главных персонажей драмы соответствуют особенностям их характеров {Ср. интерпретацию шекспировских героев в кн.: Аникст А. А. Творчество Шекспира. М., 1963.}. В Ромео больше горячности, импульсивности, больше склонности переходить от одной крайности к другой. В порыве гнева он убивает Тибальда, в порыве отчаяния рыдает у монаха Лоренцо, пока Джульетта планирует для них обоих встречу.
Джульетта мудрее Ромео; она поражает душевной зрелостью я силой. Ум Джульетты, сила ее воли проявляются на протяжении всей трагедии (вспомним ее словесную дуэль с Парисом; ее поведение после гибели Тибальда; ее решимость принять снотворное, полученное от Лоренцо, когда она преодолевает сомнение и страх смерти). Пример речи Ромео: Speakest thou of Juliet? | how is it with her?
Doth she not think me an old murderer,
Now I have stain’d the childhood of her joy
With blood removed but little from her own?
Where is she? and how doth she? and what says
My conceal’d lady to our cancell’d love? (III, III, 91-96) Примеры речи Джульетты:
а) ее реплики в словесной дуэли с Парисом: That may he, sir, | when I may be a wife.
To answer that, | I should confess to you.
And what I spake, | I spake it to my face, и т. д. (IV, I, 19, 23, 32) б) конец монолога, перед тем как принять снотворное: And in this rage, | with some great kinsman’s bone,
As with a club, | dash out my desperate brains?
A look! methinks | I see my cousin’s ghost
Seeking out Romeo, | that did spit his body
Upon a rapier’s point: stay, Tybald, stay!
Romeo, I come! | this do I drink to thee. (IV. III. 53-58) Даже на этих немногочисленных примерах видно, что в стихе Джульетты четче полустишное деление, преобладают пропуски ударений на III стопе, меньше случаев enjambement, убыстряющих темп декламации. Брут: 61,7-80,9-67,7-72,0-86,0
Кассий: 58,6-78,7-70,2-69,5-87,9 «Юлий Цезарь» — драма переходного периода, выравнивающего III и IV стопы. В стихе Брута, однако, III стопа заметно слабее IV, по «канонизованному» образцу (разница 4,3%), в стихе роли Кассия IV стопа сильнее III, a II стопа, опорная в первом полустишии, ослаблена: стих сильнее деканонизован.
Возможно, в структуре стиха Кассия (как и у Ромео) отражается горячность, импульсивность его натуры. Но в отличие от Ромео Кассий склонен к активной деятельности: он — пружина антицезаревского заговора. В таком соответствии ритмики стиха характеру персонажа нет ничего таинственного: для того чтобы заставить активного, действенного человека говорить сообразно с его характером, поэт строит его речь синтаксически и ритмически так, чтобы она шла быстро, слитно. Брут же в отличие от Кассия — мыслитель, мудрец. Он — философ-стоик, чистая и благородная натура. Брут не склонен к активной деятельности и прибегает к ней только во имя идеи. Может быть, эти особенности характера Брута и отражены в ритмико-синтаксическом строе его стиха.
Возможна и несколько иная интерпретация. В драмах Шекспира явно противопоставляются высокие и низкие персонажи, добродетельные и «злодеи», причем речь «злодеев» всегда менее симметрична, чем речь «героев». Но злодей ли Кассий? И у Плутарха, где Шекспир взял сюжет {См.: Плутарх. Избранные биографии / Пер. с греч. под ред. и с предисл. проф. С. Я. Лурье. М.; Л., 1941, с. 293-320 (Брут. Цезарь).}, и у самого Шекспира Кассий — неприятный человек. Он эгоистичен; в борьбе с Цезарем им более всего руководят личные мотивы. Кассия снедает зависть к Цезарю: когда-то он и Цезарь были по положению равными. Цезарь проявил себя тогда ничтожным человеком, трусом; а теперь хочет распоряжаться жизнью Кассия. Кассий не может этого перенести. Цезарь догадывается о чувствах, обуревающих Кассия: Young Cassius has a lean and hungry look; He thinks too much; such men are dangerous.
Кассий неразборчив в средствах, лишь бы они помогли в борьбе. Он — душа заговора против Цезаря, его истинный убийца. Он настаивает и на уничтожении Антония, боясь, что тот отомстит за убийство Цезаря. В поисках денег для своих солдат Кассий не брезгует незаконными поборами, грабежом. Брут же, в отличие от Кассия, полагает, что благородное дело надо осуществлять чистыми руками.
Сравнение Брута и Кассия у Плутарха и у Шекспира заставляет прийти к выводу, что у Шекспира эти два действующих лица более поляризованы, резче противопоставлены друг другу, чем у Плутарха. Особенно идеализирован, приподнят Брут. Возможно, ритмическая оппозиция стиха их ролей отражает противопоставление Шекспиром чистой, возвышенной личности Брута — и мятущейся, заниженной личности Кассия. Примеры симметричной структуры стиха Брута: I will do so: | but look you, Cassius
The angry spot | doth glow on Caesar’s brow
And all the rest | look like a chidden train. (I, II, 179-181) People and senators, | be not affrighted;
Fly not; stand still: | ambition’s debt is paid. (III, I, 82, 83) Judge me, you gods! | wrong I my enemies?
And, if not so, | how should I wrong a brother? (IV, II, 38, 39) Примеры стиха Кассия: I know that virtue to be in you, Brutus,
As well as I do know your outward favour.
Well, honour is the subject of my story. (I, II, 90-92) Why, man, he doth bestride the narrow world
Like a Colossus, | and we petty men
Walk under his huge legs and peep about
To find ourselves dishonourable graves, и т. д. (I, II, 135-138) Более асимметричная синтаксическая и ритмическая структура высказываний Кассия делает его стих прозаизированным. Прозаизация усиливается разговорными словами и оборотами (well, why, man и др.)
Четкая оппозиция высокого и низкого персонажей, героя и злодея, выявляется в трагедии «Отелло». Отелло: 61,4-81,9-69,5-68,9-93,2
Яго: 59,6-88,4-72,5-67,3-95,8 Драма относится к периоду III-а, для которого уже типично ослабление IV икта, но в роли Отелло III и IV икты фактически выравнены (в I-II актах, как мы увидим ниже, стих Отелло еще более канонизован), а в роли Яго IV икт на 5,2% слабее III (стих деканонизован, причем заметно сильнее, чем во всей трагедии в целом; там IV икт слабее III всего на 1,3%). Вот как говорит Отелло: My Desdemona | must I leave to thee:
I prithee, let thy wife attend on her;
And bring them after | in the best advantage.
Come, Desdemona; | I have but an hour
Of love, of wordly matters and direction,
To spend with thee; | we must obey the times. (I, III, 285-290) А вот пример стиха злодея — Яго: The Moor already changes with my poison:
Dangerous conceits are in their natures poisons:
Which at the first are scarce found to distaste.
But with a little act upon the blood
Burn like the mines of sulphur. I did say so:
Look, where he comes! Not poppy, nor mandragora,
Nor all the droway syrups of the world,
Shall ever medicine thee to that sweet sleep
Which thou owedst yesterday.
I see, sir, you are eaten up with passion, и т. д. (III, III, 322-331) Речь Яго асимметрична и ритмически, и синтаксически. Полустишное деление почти исчезло; ударения обычно пропущены на II и IV иктах, что типично для деканонизованного стиха. В стихе Яго чаще, чем в стихе: Отелло, встречаются немужские окончания, в том числе отяжеленные женские (…I did say so) и дактилические (mandragora), что также типично для деканонизованного стиха.
