В тексте роли Яго чаще, чем у Отелло, встречаются характерные для прозы слова и обороты, в том числе вульгаризмы (Look, where he comes; damn them, then; Filth, thou liest; Villanous whore и т. д.).
Речь Яго занижена на самых различных уровнях, в том числе и на ритмическом.
Наконец, последний пример — из поздней драмы «Цимбелин». Имогена: 65,3-79,8-75,0-74,7-88,6
Яхимо: 73,8-76,4-76,5-63,5-86,0 На фоне общей деканонизации стиха позднего Шекспира стих Имогены выглядит близким к классическому, стих Яхимо — максимально деканонизован. II икт у Яхимо занижен, выравнен с III (последнее — признак очень сильной прозаизации), IV икт слабее III на целых 13%; у Имогены же IV и III икт выравнены, а это характерно для более ранних, более канонизованных драм (в целом по «Цимбелину» IV икт слабее III на 4,3%).
Вот как говорит добродетельная Имогена: A father cruel, | and a step-dame false;
A foolish suitor | to a wedded lady,
That hath her husband banish’d; O, that husband!
My supreme crown of grief! and those replated
Vexations of it. | Had I been thief — stol’n
As my two brothers, | happy! but most miserable
Is the desire | that’s glorious: blest be those
How mean soe’er, | that hath their honest wills,
Which seasons comfort. | Who may this be? Fie! (I, VI, 1-9) Не следует забывать, что это стих позднего Шекспира, со всеми особенностями ритмики и синтаксиса этого периода. Тем не менее перед нами, без сомнения, относительно симметричный стих; особенно симметрично построены две первые строки, содержащие в двух полустишиях почти идентичные словораздельные формы и синтаксические структуры.
А вот как говорит злодей — Яхимо: It cannot be i’the eye; for apes and monkeys,
‘Twixt two such shes, would chatter this way, and
Contemn with mows the other: nor i’the judgement;
For idiots, in this case of favour, would
Be wisely definite; nor i’the appetite;
Sluttery, to such neat excellence opposed,
Should make desire vomit emptiness, и т. д. (I, IV, 35-41) Строки построены асимметрично; много случаев резко выраженных enjambement (строки заканчиваются безударным служебным словом); много сокращенных форм (i’the eye); стих изобилует разговорными словами. Совершенно ясно, что по сравнению с Имогеной Яхимо говорит убыстренно и прозаично.
Таким образом, ритмическая оппозиция персонажей, соответствующая авторскому пониманию их характера, прослеживается на всем протяжении творчества Шекспира.
7. Эволюция характера персонажа на уровне ритма. Ритмика стиха — одно из средств передачи эволюции характера персонажа.
Нами были взяты две большие роли: Ричарда III и Отелло. Роль Ричарда III была поделена на две части: Ричард Глостер до коронации и Ричард III, король (I-II и IV-V акты). Вот какова ритмика иктовых ударений этих частей: Ричард Глостер: 65,2-84,2-66,7-73,6-88,2
Ричард III: 60,0-85,0-71,8-68,5-92,0 Эволюция очевидна: ритмика первой половины роли соответствует ритмике стиха раннего Шекспира (III икт слабее IV); ритмика второй половины роли выбивается из показателей раннего Шекспира и всей драмы «Ричард III»; своим асимметричным строем она напоминает стих более поздних драм (IV икт слабее III). Это говорит о лепке Шекспиром ритмического портрета Ричарда III, увязшего в кровавых преступлениях, мучимого кошмарами, теряющего уверенность в себе (Up with my tent there! here will I lie to-night: But where to-morrow?..), знающего, что ему уготовано (… let us to’t pell-mell; If not to heaven, then hand in hand to hell). Примечательна ритмика последней реплики Ричарда III, целиком построенной асимметрично: Slave, I have set my life upon a cast,
And I will stand the hazard of the die.
I think there be six Richmonds in the field;
Five have I slain to-day instead of him.
A horse! a horse! my kingdom for a horse! (V, IV, 9-13) И синтаксис, и ритмика ударений (пропуски ударений на IV икте) и словоразделов очень отличаются от основного текста этой ранней драмы. Отелло, I акт: 69,0-76,2-65,1-70,7-91,3
Отелло, II-V акты: 59,4-83,6-70,7-68,4-89,2 В первых двух действиях перед нами мужественный герой, подчиняющий страсти разуму. В любви к Дездемоне Отелло обрел душевный мир. Эта душевная гармония отражена в структуре речи Отелло, не по периоду симметричной (III икт слабее IV). Симметрия его стиха в I акте задается знаменитыми монологами, в которых Отелло рассказывает историю своей любви и любви Дездемоны. Пример: I ran it through, | even from my boyish days
To the very moment | that he bade me tell it;
Wherein I spake | of most disastrous chances,
Of moving accidents | by flood and field
Of hair-breadth ‘scapes | i’the imminent deadly breach,
Of being taken | by the insolent foe, и т. д. (I, III, 133-138) Когда же Яго удалось отравить ревностью любовь Отелло, когда в его душе гармония сменяется хаосом, меняется не только лексика, но и ритмика его стиха: Commited! | О thou public commoner!
I should make very forges of my cheeks,
That would to cinders burn up modesty,
Did I but speak of deeds! | What committed!
Heaven stops the nose at it, | and the moon winks, и т. д. Синтаксический и ритмический шов после 4-5 позиций исчезает; возникают строки «на одном дыхании» или разделенные асимметрично. Пропуски иктовых ударений с III стопы сдвигаются влево и вправо. Возникают случаи нарушения слоговой структуры строки (пропуск 7 слога перед What committed). Исчезает душевная гармония — исчезает гармония стиха.
8. Заключение: знаковая функция ритма стиха персонажей. Таким образом, действительно выявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием стиха: определенные акцентно-словораздельные типы строк, собранные в роль или часть роли персонажа драмы, используются Шекспиром как один из способов характеристики персонажей его драм. Ритмическая характеристика шекспировского персонажа поддается моделированию, типизации: завышенных персонажей характеризует одна ритмическая модель, заниженных персонажей иная. Душевная гармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад иным. Модель ритмического портрета завышенных персонажей сходна с моделью душевной гармонии, модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна с моделью душевного разлада. Ритмические модели явно выполняют знаковую, семиотическую функцию. Перед нами — одно из вспомогательных средств понимания отношения Шекспира к персонажу. Результаты такого исследования могут пригодиться не только литературоведу, но и актеру в его интерпретации роли. Таблица Профиль ударности драм Шекспира (суммарно по периодам) | | | Колич. Годы | Период | Стопы | строк 1590- | I. Генрих VI, 2 — Ко- | 66,7 | 85,5 | 68,8 | 74,5 | 88,4 | 28442 1597 | роль Джон | | | | | | 1597- | II. Венец. купец — | 63,7 | 83,0 | 70,4 | 71,6 | 88,3 | 15224 1602 | Троил и Крессида | | | | | | 1603- | III-а. Конец — делу | 63,2 | 82,6 | 74,5 | 68,8 | 93,9 | 8570 1606 | венец — Макбет | | | | | | 1606- | III-б. Антоний и Клео-| 65,6 | 80,6 | 76,0 | 70,3 | 88,9 | 16088 1613 | патра — Генрих VIII | | | | | | ФИЛЬМОГРАФИЯ ЭКРАНИЗАЦИЙ «ГАМЛЕТА» И «КОРОЛЯ ЛИРА» А. Липков Настоящая фильмография составлена на основе книг «Shakespeare im Film» (Wiesbaden, 1964), R. H. Ball «Shakespeare on silent Film» (London, 1968), R. Manvell «Shakespeare and the film» (London, 1971), статьи John B. Sewell «Shakespeare on the screen: II» («Film in Review», 1969, Aug. — Sept.), каталогов «Художественные фильмы дореволюционной России» (Москва, 1945, автор Вен. Вишневский), «Советские художественные фильмы», т. I-IV (Москва, 1961-1968), «Catalogue des films sur la theatre et l’art du mime» (UNESCO, 1965), журналов «Monthly Film Bulletin», «Films and Filming», «Magazin filmowy» и др., а также монтажных листов и фильмографических материалов из собрания Госфильмофонда и других изданий, выпущенных в различных странах.
Фильмы расположены в хронологической последовательности их создания по трем подгруппам. Первая — прямые экранизации, а также фильмы, созданные на основе театральных спектаклей, балетов и опер. Вторая — свободные и осовремененные версии, разнообразные переделки, пародии, фильмы, включающие фрагменты из шекспировских пьес, использующие их названия и сюжетные мотивы. Третья — учебные, научно-популярные и документальные фильмы.
Написание названия фильма на языке оригинала опущено в тех случаях, когда оно совпадает с английским названием пьесы.
Звуковые фильмы особо помечены только в тех случаях, когда они были сняты до 1930 г.
В ряде случаев возможны разночтения в метраже, датах выпуска, составе исполнителей по сравнению с опубликованными в русских и иностранных изданиях данными о фильмах. Из разнообразных источников автор следовал тем, которые казались ему наиболее достоверными. СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ п. — продюсер х. — художник
р. — режиссер х.-д. — художник-декоратор
с. — сценарист х.-к. — художник по костюмам
о. — оператор к. — композитор
з. — звукооператор зв. — звуковой
м. — монтажер цв. — цветной
муз. — музыка мульт. — мультипликационный
хор. — хореограф н.-п. — научно-популярный
ч. — часть док. — документальный
тф. — телефильм уч. — учебный
шир. — широкоэкранный «HAMLET» I 1900 «ДУЭЛЬ ГАМЛЕТА» («LE DUEL D’HAMLET»), Франция, «Фоно-Синема-Театр», ок. 3 мин.
П. и р. — Клеман Морис.
В ролях: Сара Бернар (Гамлет), Пьер Манье (Лаэрт), Сьюзен Сейлор (паж). 1907 «ГАМЛЕТ», Франция, 174 м.
Р. — Жорж Мельес. В роли Гамлета — Жорж Мельес. 1908 «ГАМЛЕТ» («AMLETO»), Италия, «Чинес», 260 м. 1908 «ГАМЛЕТ» («AMLETO»), Италия, пр-во «Милано». Р. — Луча Комерио. 1910 «ГАМЛЕТ», Англия, пр-во «Баркер моушн фотографи», 404(467) м.
Р. — Уильям Джордж Баркер.
В роли Гамлета — Чарлз Рэймонд. 1910 «ГАМЛЕТ» Франция, пр-во «Эклипс».
Р. — Анри Дефонтен.
В ролях: Жан Гретийа (Гамлет), Колонна Романо (Гертруда). 1910 «ГАМЛЕТ», Франция, пр-во «Люкс», 290 м.
Р. — Жерар Буржуа. 1910 «ГАМЛЕТ» («AMLETO»), Италия, пр-во «Чинес», 325 м.
Р. — Марио Казерини.
В ролях: Данте Капелли (Гамлет), Феруччио Джаравалья, Элеутерио Родольфи. 1910 «ГАМЛЕТ», Дания, пр-во «Нордиск», 324 м.
С. — Олаф Йенсен, р. — Август Блом.
В ролях: Алвин Нейсе (Гамлет), Ааге Хертель (Клавдий), Элла ла Кур (Гертруда), Эмилия Санном (Офелия), Эйнар Зангенберг (Лаэрт), Оскар Лангкильде (Горацио), Карл Росенбаум, Аксель Маттсон, Ригмор Йерихау.
Фильм поставлен при участии труппы Королевского театра в Копенгагене. Снято в Хельсингере (Эльсинор). 1912 «ГАМЛЕТ», США.
В роли Гамлета — Алла Назимова.
Факт выпуска фильма оспаривается. 1912 «ГАМЛЕТ», Россия.
Кинодекламация (фильм, «озвученный» живыми актерами за экраном).
Сцена (или монолог) из трагедии в исполнении А. П. Фильгабера.
Позже с той же картиной выступали Я. А. и Е. Т. Ждановы. 1913 «ГАМЛЕТ», Франция, пр-во «Фильм д’ар».
Р. — Андре Кальметт.
В роли Гамлета — Жан Муне-Сюлли. 1913 «ГАМЛЕТ», Англия, пр-во «Гомон-Хэпуорт», 1770 м.
П. — Сесиль Хэпуорт, р. — Гай Пламб, х. — Хейес Кревен. В ролях: Джонстон Форбс-Робертсон (Гамлет), Гертруда Эллиот (Офелия), Уолтер Ринхэм (Клавдий), С. А. Куксон
