Тем, что молоды, влюблены.
—-
Разговор переодетой Розалинды и Орландо — двойная игра. Вся сцена изрядно сексуальная. Они оба уже шальные.
—-
Оливера притаскивают силой. Оливер. О государь! Знай ты мои все чувства!..
Я никогда ведь брата не любил.
Герцог Фредерик. Тем ты подлей!
Чиновников назначить; пусть наложат
Арест на дом его и все владенья.
Все сделать быстро!.. А его — убрать
(III, 1).
Печати на замке. Гонят вон Оливера. Он испытывает то же, что брат.
—-
Оливер, измученный поисками, засыпает в лесу.
Боги выпускают из своего фургона льва? змею?
—-
Письмо к Л. Е. Пинскому.
Дорогой Леонид Ефимович!
Ваше последнее письмо, мысли о «Магистральном сюжете» {«Магистральный сюжет комедий Шекспира» — доклад Л. Е. Пинского на Шекспировском симпозиуме в Тбилиси в 1972 г.}, и в частности все, касающееся «Как вам это понравится», настолько серьезно, что мне пришлось немало потрудиться, чтобы ответить Вам хотя бы в малой степени на том же уровне. Особенно важно все, что Вы пишете, для меня потому, что я уже давно пробую найти возможность постановки этой пьесы. И, конечно, не просто веселой комедии, а именно «магистрального сюжета» шекспировского, как Вы пишете, «иронически трансцендентального» тона.
Начало истории — милая повседневщина герцогского двора, от склоки братьев до матча «кетча», некий исход молодых, Арденнский лес — холодный, осенний, а вовсе не робингудовский зеленый — все просто поразительно. А дальше… дальше начинается театр, пьеса, действие, основанное на игре текста, и, с маха, пародийная развязка. Я был бы счастлив найти во всем этом — змее, льве, раскаянии негодяя от разговора с отшельником — поэзию в духе «таможенника» Руссо или Пиросманишвили. Увы, мне представляется по-иному: писал Шекспир все же поверх «жанра», вопреки «жанру». Коттовские {Имеется в виду эссе о «Сне в летнюю ночь» — «Titania and asse’s head» в кн.: Kott Jan. Shakespeare our contemporary. New York, 1964.} сексуальные изыски (мальчики, переодетые девушками) меня ничуть не убеждают.
В пространстве литературоведения или даже поэтически-философском, умозрительном все эти пустоты, дыры, сквозь которые торчит театр, пьеса, можно пропустить или заполнить тканью ассоциаций — пусть и самых далеких. В реальности экрана (она обязана быть еще более неопровержимой, чем простая жизнеподобность) ткань — плотная, материальная, захватывающая жизнь, историю и вширь и вглубь (как в «магистральном сюжете» трагедий), пусть и в самом ироническом тоне, но густом тоне, ходе движения, а не статических положений — не сплетается, не превращается в динамическое единство, электричество, которым нужно зарядить все.
Не знаю, могу ли я определить словами свое ощущение.
Нечто вроде шахматной партии: блистательный вывод фигур, необыкновенное начало, комбинации, сулящие интереснейшую игру. А дальше? Дальше игроки согласились на ничью и ушли в буфет пить чай.
Буду еще думать и думать. У меня уже давно накапливается материал, много как будто интересных ходов, и все разваливается где-то в начале второй половины.
Теперь я занят вовсе диким делом. Уже много лет как задумал некую «Гоголиаду» и теперь пробую записать ее на бумаге. Нечеловечески трудно. Но сколько пророческого!..
Письмо от Вас всегда для меня радость.
Мы с Валей сердечно желаем Евгении Михайловне и Вам всего самого доброго в новом, уже не високосном году. Григорий Козинцев. 12/1.73.
—-
Потеряна целая история: Оливер углубляется в лес, ищет.
Его изгоняют с тем же зверством, что и других.
Начинаются лишения, страдания.
Он засыпает. Его узнает Орландо.
Чепуха со змеей и львицей.
—-
Женщина Возрождения, елизаветинская вольнодумна — а теперь? …girls у Кастова? {Имеется в виду репетиция фильма «Girls» в постановке английского режиссера Майкла Кастова, которую Г. М. Козинцев видел в Англии.}
На красной машине в штанах.
—-
Все «события» (лев, змея, выдранный кусок мяса, герцог, раскаявшийся от разговора с отшельником) ироничны — глупый рассказ дурака: так он принял.
А нужно показать, как обстоит все на деле.
Идут войска. Псы взяли след.
—-
Теперь Розалинда и Орландо уходят уже вдвоем.
Переделать: Оливер со стражей и собаками рыщет по лесу.
—-
Две основные нелепицы: перерождение злого брата (змея, лев!) и злого герцога — иначе Эдмонда и Клавдия (узурпатор).
Старый герцог — Просперо (слова Розалинды о магии).
Что это: старый сюжет и «руки не дошли», пародия — давай еще глупее.
—-
Земля приближается матом и харканьем, ненавистью, завистью.
Здесь общее с вводом в действие «земли» в «Буре».
—-
Боги укрощают псов и людей, но когда фургон богов отправляется в путь, на земле все продолжается своим чередом.
—-
«As you like it» — активная роль этой фразы, произносимой в течение фильма (спектакля?) несколько раз, — целая гамма интонаций ее — от еле выговоренной, до смеха, до горькой ТЕАТРАЛЬНОСТЬ «ГАМЛЕТА» А. Парфенов 1 Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и более — иногда целую систему — художественных реальностей. Простейший случай здесь — обрамление или обращение к читателю. В эпическом произведении системы художественных реальностей создаются чаще всего голосами рассказчиков; драматическое произведение благодаря тому, что оно рассчитано на сценическое воплощение, позволяет создать несколько художественных реальностей на основе игры человеком определенной роли. Возникает возможность построить некоторую иерархию реальностей — от наиболее условной до включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры мы называем театральностью драматического произведения. Идейно-эстетическое содержание этих композиционных приемов зависит, разумеется, от общего направления творчества писателя.
В эпоху Возрождения и в особенности в творчестве Шекспира и его современников театральность выступила как принцип не только поэтический, но и мировоззренческий. Идея «мир — театр» выражала в эту эпоху вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр представлялся аналогией действительности — не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что «вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума… В театре все оттенено более резко, но в сущности там играют совершенно так же, как в жизни» {Эразм Роттердамский. Похвала Глупости/Пер. П. К. Губера. М., 1958, с. 76.}. Следовательно, театральность входила в ренессансную концепцию искусства как «зеркала природы», она была одним из измерений ренессансного реализма.
В эпоху позднего Возрождения вселенская «игра» заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит
на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего! (это представление передает возглас ведьм в «Макбете»: «fair is foul, and foul is fair» — «прекрасное мерзко, а мерзкое — прекрасно»). Если в эпоху расцвета Возрождения казалось, что для достижения цели достаточно «доблести», способности к поступку, то теперь ощущение зловещей двусмысленности и загадочности жизни вызвало преимущественный интерес к уму человека, к его способности понять мир.
В искусстве это сказалось, в частности, в том, что «изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений» {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 44.} (таков «Дон Кихот» Сервантеса); но многие художники пошли еще дальше: само изображение «природы» стало у них иносказанием идеи, «художественным изображением идеи» (М. М. Бахтин). Когда принцип «искусство — зеркало ума» становится главным, перед нами — маньеристическое искусство, получившее широкое распространение в Европе XVI в. В тех же случаях, когда художник, оставаясь верным принципу «искусство — зеркало природы», использует и маньеристический по своему происхождению принцип, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма.
Все сказанное выше о позднеренессансном искусстве относится и к его театральности. С одной стороны, она проникнута трагическим и сатирическим пафосом и изображает «плохую игру» человека с жизнью. С другой стороны, показывая условность театрального действия, игровой его характер, театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли,
образом идеи.
Шекспировская трагедия о Гамлете, датском принце, — характернейшее явление искусства позднего Ренессанса. «Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку «вправить вывихнувшийся век» (I, 5) — задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием», — писал А. А. Смирнов {Смирнов А. А. Шекспир, ренессанс и барокко. — В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.}. Это справедливо не только по отношению к идейному содержанию трагедии, но и по отношению к ее поэтике. «Гамлет» — в определенном отношении — является не только гениальным реалистическим изображением «природы» — человека и общества, но и иносказанием мыслей Шекспира о самой природе трагедии. И театральность «Гамлета» — сфера, в которой эти мысли реализуются.
Среди различных средств создания театральности в драматургии шекспировской эпохи весьма обычным был «спектакль в спектакле», или «сцена на сцене». Этот композиционный прием часто применялся в комедиях: здесь и создание с помощью «спектакля в спектакле» обрамляющих конструкций (например, в «Укрощении строптивой» Шекспира, в «Рыцаре пламенеющего пестика» Бомонта) или использование «спектакля в спектакле» в качестве вставного номера, имеющего пародийный или символический смысл (например, в «Тщетных усилиях любви», «Сне в летнюю ночь» Шекспира, в «Празднествах Цинтии», «Варфоломеевской ярмарке» Бена Джонсона и др.), и близкие к этому приему «розыгрыши» в любой из комедий.
В трагедиях «спектакль в спектакле» нередко использовался как средство для создания эффектных развязок, начиная с «Испанской трагедии» Кида и кончая трагедиями Тернера и Мидльтона. В «Буре» фантастический театр, вызванный и уничтоженный чарами волшебника, завершает пьесу как символический вставной эпизод.
Но лишь в «Гамлете» «спектакль в спектакле» становится центральным моментом действия и тем самым принимает на себя огромную смысловую нагрузку. Она лежит не только на содержании «Убийства Гонзаго», но и на содержательности его формы как драматического спектакля. Какова же эта форма и в чем заключается ее содержательность?
Задуманная Гамлетом «мышеловка» задолго до своего воплощения на сцене как бы постепенно конструируется в отдельных сценах, репликах и монологах. Начало этого процесса — во 2-й сцене II акта. По просьбе Гамлета Первый актер исполняет часть монолога Энея из чьей-то трагедии, где говорится об убийстве Пирром царя Приама и страданиях царицы Гекубы. Гамлет крайне взволнован; после ухода актеров он корит себя за бездействие и решает поставить перед королем Клавдием спектакль-«мышеловку», чтобы проверить, действительно ли Клавдий убийца его отца. Для того чтобы понять логику появления идеи пьесы-«мышеловки», полезно присмотреться к реакции Гамлета на игру Первого актера.
Что взволновало Гамлета? Во-первых, ассоциации с его собственными проблемами; эти ассоциации возникли благодаря отдаленному сходству с судьбой его родителей мотивов монолога и реалистическому исполнению актера: у него «осунулось лицо, слезы выступили на глазах, безумие появилось в его облике, голос стал надломленным и все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением» {Здесь и далее текст «Гамлета» цитируется по подстрочному переводу М. М. Морозова в кн.: Морозов М.
