в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца и Гильденстерна и ряда других персонажей) служат с этой точки зрения фоном, на котором разыгрывается «театр театра» в трагедии. Срединное место здесь занимает театр художественный; и наиболее отчетливо поэтика театральности выявляется в сценах, — где вводится мотив искусства театра.
Такова, в частности, 2-я сцена II акта. С точки зрения нашей проблемы она интересна в двух отношениях. Прежде всего — это использование анахронизмов. В разговоре Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом обсуждаются театральные проблемы современного Шекспиру Лондона. Ср.: Гамлет. Что ж, мальчики (т. е. актеры лондонских детских трупп. — А. П.) одолевают?
Розенкранц. Да, одолевают, милорд, в том числе и Геркулеса с его ношей (т. е. театр «Глобус», на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах. — А. П.).
Гамлет. Это не удивительно. Ибо мой дядя стал королем Дании (II, 2). Этот нарочитый анахронизм нарушает иллюзию происходящих на сцене событий большой исторической давности. Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет, продолжая вести свои роли, вместе с тем как бы переносятся в современность. В приведенном отрывке отчетливо видно совмещение двух реальностей художественной и подлинной. Спектакль идет в «Глобусе», о «Глобусе» речь, и тут же: успех детских трупп неудивителен, «ибо мой дядя стал королем Дании». Однако сами по себе анахронизмы не столь уж часты в тексте трагедии, а когда встречаются, то они бывают включены в систему «очуждения» действия трагедии при помощи «спектакля в спектакле».
Чтобы избежать недоразумения, следует сказать, что выше «спектакль в спектакле» рассматривался нами как самостоятельное целое в его отношении к трагедии. Это было неизбежно, хотя и не исчерпывало его художественных функций. Сейчас же мы будем рассматривать его в более широком контексте, учитывая и зрительный зал театра, к которому обращена часть реплик актеров.
В работе Л. С. Выготского, посвященной «Гамлету» {См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965, гл. VIII.}, специально исследовался вопрос о художественной функции, выполняемой актерами в «спектакле в спектакле» по отношению к образу Гамлета. Нельзя не согласиться с ним, что рядом с играющим актером Гамлет по контрасту выглядит не играющим, естественным, «настоящим» и что «спектакль в спектакле» тем самым углубляет реалистическую иллюзию тех персонажей, которые выступают на его фоне. Однако конкретное использование этого приема Шекспиром обнаруживает и другую, совмещенную с первой и противоположно направленную художественную цель. Возможность такого использования создается благодаря параллельности мотивов «спектакля в спектакле» и мотивов трагедии.
Вернемся к монологу Первого актера и монологу Гамлета, заключающему II акт.
Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного и исторически далекого сюжета. Гамлет размышляет об этой парадоксальной особенности театра и — на фоне актерской игры — выглядит предельно «настоящим». Однако только что он в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном разрушил иллюзию и показал, что легендарный сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами! Поэтому в словах монолога: «…что ему Гекуба и что он Гекубе, чтобы плакать о ней? Что сделал бы он, если бы у него была такая же причина и такой же повод к страсти, как у меня?» (II, 2) — содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Монолог Гамлета, как и Первого актера, основан на сюжете, исторически отдаленном от английской аудитории начала XVII в., и ни один монолог в «Гамлете» не насыщен эмоциями в большей мере, чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд «игры» и ряд «действительности», а два однотипных ряда игры, один из которых находится ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример. Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: «Что ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская история. — А. Я.)?». Такой вопрос «очуждает» самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии.
Параллельность смысловых рядов в «спектакле в спектакле» и в трагедии в целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены в действие трагедии как подготовка к сцене «мышеловки» и в этом смысле создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам «Глобуса» (Гамлета, как известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая театральность действия. Для посетителей «Глобуса» не составляло труда понять, что рассуждения Гамлета «анахронистичны», что в них идет речь о стиле игры в лондонских театрах («бессмысленные пантомимы», партер, актеры, которые «пыжились» и «выли», импровизация комиков и проч.). Анахронизмы подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической ситуацией и ситуацией на сцене.
Сценическая ситуация состояла в том, что режиссер, постановщик и отчасти автор пьесы, сам актер-любитель (ср.: «Читайте монолог, прошу вас, так, как я вам его читал» — III, 2; а также исполнение Гамлетом начала отрывка из монолога Энея и двух отрывков из неизвестной пьесы — 11,2; 111,2) объяснял актерам смысл, стиль и принципы лицедейства в связи с исполнением пьесы «Убийство Гонзаго».
Ситуация на сцене состояла в том, что ведущий актер труппы (вполне вероятно, что одновременно и режиссер, постановщик и даже в какой-то мере и соавтор драматурга) излагал другим актерам труппы и зрителям в зале свое кредо в области актерского искусства в связи с исполнением трагедии «Гамлет».
Точно такой же тип параллельности смысла используется для нарушения иллюзии в сцене «мышеловки». Успешно проведя спектакль и исполнив в нем роль «ведущего от театра», Гамлет после ухода короля и придворных произносит несколько стихов и продолжает: Гамлет. Разве эта декламация, сэр, и лес перьев на голове — если судьба станет ко мне враждебна, как турок, — да две провансальские розы на башмаках с вырезами не обеспечат мне цельного пая в актерской своре, сэр?
Горацио. Половину пая.
Гамлет. Нет, цельный пай. (III, 2). Внутри роли Гамлета эта реплика вполне уместна, она оправдана контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов английских актеров и подчеркивание такой реалии английского театрального быта, как пай или половина пая в антрепризе) приводит к осознанию параллельности смысла: Ричард Бербедж, выступающий в роли Гамлета, действительно обладает «цельным паем», мастер декламации и т. д.
Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно «инструментальный» оттенок. Флейта в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 2) используется ради контраста между примитивностью дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее, чем извлечь звуки из флейты. Вместе с тем в рамках сценической ситуации намечается и параллель между флейтой и человеком. Ср.: Гамлет. …Вам хочется играть на мне… вам хочется исследовать все мои ноты от самой нижней до самой верхней… Называйте меня каким угодно инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне! Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет роль безумного, а зрители — Розенкранц и Гильденстерн — стараются отгадать смысл его безумия (или притворства). На «цене Бербедж играет роль «странного» Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному в театральном искусстве зрителю так же трудно, как играть на флейте необученному человеку. Смысл, который содержится в том пласте реплики Гамлета, который обращен в зрительный зал, весьма близок соответствующему пласту смысла первой реплики Гамлета.
Другая модификация параллелизма — в сцене на кладбище: Первый комик. …Это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию.
Гамлет. А как же он сошел с ума?
Первый комик. Говорят, очень странным образом.
Гамлет. На какой почве?
Первый комик. На какой почве? На здешней, на датской (V, 1). В сцене «мышеловки» ироническое «остранение» спектакля в рамках сценической ситуации шло по тому же пути (ср.: «Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя — Гонзаго, а жены его Баптиста» и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и шутки Первого комика (Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а не в Англии, имели, несомненно, прямое отношение к созданию системы театральности «Гамлета» и перебрасывали «мостики» между «Убийством Гонзаго» и трагедией как пьесами с «открытой» структурой.
Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который мы хотели бы привести, — из заключительной реплики Гамлета: Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые побледнели и дрожите при виде этих событий и которые являетесь лишь безмолвными участниками и зрителями этого действия… будь у меня время… ведь этот неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления… О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так… Горацио, я умираю. Ты живешь. Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со мной произошло, тем, кто не знает… Остальное — молчание (V, 2). Принцип театральности действует и здесь — с особой силой и с большой смысловой нагрузкой. «Вы», к которым обращается Гамлет, — это одновременно и участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в театральном здании «Глобуса». Обращение Гамлета метафоризирует ситуацию, уподобляет ее театральному действию; ситуация на сцене реализует эту метафору. Вместе с мотивом «очуждения» (прощание актера с публикой) здесь снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля («О, я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так…»).
В системе театральности «Гамлета» нам осталось рассмотреть лишь еще один элемент — монологи. Если все описанные выше выходы за пределы роли совершались внутри сценического действия, то монологи Гамлета представляют собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр монолога предполагает известную степень «открытости» структуры пьесы, поскольку это — жанр размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя, конечно, степень обособления при этом может бесконечно варьироваться.
Монологи в «Гамлете», находясь в подчеркнуто правдоподобной и одновременно — в подчеркнуто театральной драматургической системе, дают возможность актеру прокомментировать трагедию, в которой он играет главную роль. Как персонаж Гамлет оценивает события трагедии, изливает свои чувства в связи с этими событиями, намечает план действий. Актер же, играющий роль Гамлета, указывает зрителям на трагедию как на условную реальность и повод для философических и иных размышлений «от театра». Если бы между смыслом монологов Гамлета как
