Мейстера» (1795) Гете устами своего героя говорит: «Я не помню, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как драмы Шекспира… Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы… Все предчувствия о человечестве и его судьбах, которые у меня были, которые незаметно сопровождали меня с юных лет, я нашел выполненными и развитыми в шекспировских пьесах. Кажется, будто он нам разгадал все загадки, хотя и нельзя сказать определенно: вот тут или там — слово разгадки. Его люди кажутся нам действительными людьми, но они не таковы. Эти таинственнейшие и сложнейшие создания действуют перед нами в пьесах Шекспира словно часы, у которых и циферблат и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам течение времени, и в то же время нам видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться. Эти немногие взгляды, которые я успел бросить в шекспировский мир, более, чем что-либо другое, побуждают меня двинуться вперед в действительной жизни, устремиться «в поток судеб, лежащих на ней завесой».
В своей статье «Шекспир и несть ему конца» (1813-1816) Гете, между прочим, писал: «Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока, величия, ничтожности, благородства, низости, — и все это при помощи простейших средств… Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события; все, что в страшные минуты таится в людских сердцах; все, что боязливо замыкается и прячется в душе, — здесь выходит на свет свободно и непринужденно: мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом». Уже в глубокой старости, в 1825 году, Гете, рассматривая альбом с гравюрами к пьесам Шекспира, сказал Эккерману: «Ужасаешься, рассматривая эти картинки! Только таким образом отдаешь себе отчет в том, как бесконечно богат и велик Шекспир! Ведь нет ни одного мотива в человеческой жизни, который он не изобразил бы и не выразил бы. И все это с такой легкостью и свободой!»
Под сильным воздействием Шекспира написаны драмы Гете «Гец фон Берлихинген» (1773) и «Эгмонт» (1787). Очень велико также значение Шекспира для формирования драматургии Шиллера, хотя последний был более восприимчив к внешним сторонам поэтики Шекспира и в меньшей степени, чем Гете, уловил сущность шекспировского реализма.
Гейне, называвший произведения Шекспира «светской библией» и написавший замечательный этюд «Девушки и женщины Шекспира» (1838), говорил, что неправы те, кто утверждает, будто у Шекспира нет «трех единств»: «Арена его драм — земной шар: это — его единство места; вечность — тот период времени, в течение которого разыгрываются его пьесы; это — его единство времени… Человечество — тот герой его, который непрестанно умирает и непрестанно воскресает, непрестанно любит и непрестанно ненавидит… сегодня заслуживает дурацкий колпак, завтра — лавровый венок, еще чаще — оба одновременно». Гейне отмечает то глубокое значение, которое Шекспир придает каждому частному явлению: «Когда его взору предстает внешний вид ничтожнейшего обрывка из мира явлений, он вскрывает всю мировую слитность этого обрывка с целым; ему словно ведомы законы вращения и центры всех вещей; он постигает все вещи в их широчайшем объеме и их глубочайшем средоточии».
Английский романтик, поэт и критик Кольридж говорил, что Шекспир, как поэт, «обладал десятью тысячами душ» (myriad — minded) и что он «больше, чем кто-либо другой, был одарен способностью вкладывать глубочайшие проявления мудрости туда, где их меньше всего можно было бы ожидать и где тем не менее они оказываются самыми естественными».
В кругах французских романтиков и реалистов 20-х и 30-х годов, боровшихся против общего врага — классицизма, — за создание более правдивого и свободного искусства, Шекспир становится знаменем этой борьбы. Стендаль ставит имя Шекспира в заголовке своего этюда — манифеста романтического направления (в том особом смысле этого термина, в каком Стендаль его понимал): «Расин и Шекспир» (две части, 1823-1825).
Ссылки на Шекспира испещряют страницы «Предисловия к Кромвелю» (1827) В. Гюго, многим обязанного в своей драматургии, хотя и односторонне им понятому, художественному методу Шекспира. Впоследствии, уже на склоне лет, Гюго написал целую книгу о Шекспире (1865) — этом «человеке-океане», как он его называет, в которой, правда, идеалистическая риторика сильно перевешивает и заслоняет верные мысли и наблюдения. Даже романтики реакционного лагеря, как, например, А. де Виньи (его переделки шекспировских пьес: «Шейлок», 1828, «Отелло», 1829), пытались на свой лад использовать и освоить Шекспира. Хорошо знал и очень любил Шекспира Мериме, во многом следовавший Шекспиру в своей «Жакерии» (1828). Высоко ценил Шекспира и Бальзак, у которого в восприятии и оценке процесса жизни есть несомненное внутреннее родство с Шекспиром.
В конце рассматриваемого периода мы встречаем фигуру Флобера, который, несмотря на чрезвычайное несходство его мировоззрения с мировоззрением Шекспира, безгранично восхищался последним и живо ощущал силу и величие его реализма. В письмах к своей подруге Луизе Коле за 1846-1854 годы Флобер писал: «Читая Шекспира, я становлюсь больше, умнее, чище. Когда я дохожу до вершины его произведения, мне кажется, что я на высокой горе, — все исчезает и все появляется в новом виде…». «Кто посмеет сказать, что Шекспир любил, ненавидел, что он чувствовал? Это колосс, он ужасает; трудно даже поверить, что он был человеком». И еще, по поводу 1-й сцены III акта «Короля Лира»: «Этот человек сведет меня с ума. В сравнении с ним другие кажутся мне, более чем когда-либо, детьми».
Во второй половине XIX века оценки Шекспира в Западной Европе резко меняются. После 1848 года, когда «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»18, когда буржуазия перестала быть заинтересованной в расширении активного познания действительности, в западноевропейской философии, науке, критике все более и более утверждаются позитивизм и агностицизм, которые выражают начинающийся распад буржуазной мысли. В связи с этим в западной шекспирологии, как и во всех других областях литературоведения и литературной критики, проявляется сильнейшая реакция против того, что многие буржуазные литературоведы-позитивисты произвольно и очень неточно называют «романтическими идеями». Возражая по существу против всякого целостного понимания творчества великого писателя, как выражения определенного этапа в истории общественного сознания его нации и всего человечества, они сводят изучение писателя к рассмотрению оболочки или внешнего облика его творчества, считая внутреннюю сущность, то есть объективный исторический смысл его, несуществующим или недоступным для познания. Это анализ с принципиальным отказом от синтеза.
Очень отчетливое выражение этот позитивизм и агностицизм нашли в посвященной Шекспиру главе «Истории английской литературы» (1865) И. Тена, который видел в Шекспире лишь соединение «национального темперамента» и богатой фантазии, не замечая в его творчестве никакого познавательного содержания.
Такое затушевывание или обесцвечивание идейной стороны творчества Шекспира, доходящее очень часто до полного и принципиального ее отрицания или, наоборот, искажения, еще усилилось с наступлением эры империализма, когда названные тенденции осложнились крайними, наиболее реакционными формами идеализма, безудержным эстетизмом, декадентством, символизмом, мистицизмом. Равнодушие к связи искусства с действительностью или недооценка этой связи сменяется теперь решительным ее отрицанием: искусство противопоставляется действительности как якобы «высшая форма реальности». Уже Суинберн, один из предтеч новейшего эстетства, в своей книге о Шекспире (1880) восхищался сильнее всего тем «редким», «странным», «таинственным», что он находил у великого драматурга. О шекспировских образах Суинберн писал: «Место, отведенное для них в тайнике нашего сердца, непроницаемо для света и шума повседневной жизни. Есть часовни в соборах высшего человеческого искусства, не созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и ног мира». С предельной отчетливостью выразил эту мысль несколько позднее О. Уайльд: «Шекспир — не безупречный художник. Он чересчур прямо подходит к жизни, заимствуя у жизни естественное выражение мысли».
С внешней стороны популярность Шекспира на Западе в XX веке еще усиливается. Постановки его пьес учащаются, и академически-научная или популярная критическая литература о нем чрезвычайно возрастает. Но слишком часто в буржуазных кругах Шекспир воспринимается в основном уже не как носитель идейных ценностей, а как виртуоз, гениальный техник, мастер развлекать и будить воображение, писавший произведения, привлекающие именно тем, что смысл их — если только в них заключен действительно какой-либо смысл — загадочен и непонятен.
Значительная часть научной литературы о Шекспире носит эмпирический характер. Несомненные достижения имеются в изучении биографии Шекспира: уточнены фактические сведения о жизни великого драматурга, тщательно изучена вся документация, собран обширный материал, характеризующий условия его деятельности и т. д. (Э. К. Чемберс, Дж. К. Адамс, Л. Хотсон, Дж. Б. Харрисон, П. Александер, Э. Николл и др.). Шекспировская текстология разрабатывает тонкие, научно обоснованные методы рекомендации (Э. У. Поллард, У. У. Грег, Дж. Досер Уилсон и др.). Углубляется знание театральных условий, в которых работал Шекспир (У. Дж. Лоуренс, Т. У. Болдуин, А. Харбейдж и др.).
В шекспировской критике XX в. на Западе идет напряженная идеологическая борьба. Почти все течения буржуазной философской, эстетической и критической мысли притязали на право толкования Шекспира в своем духе. Идеализм лежал в основе работ неогегельянского направления (Э. С. Бредли), духовно-исторической школы (Ф. Гундольф); прилагали свою руку к Шекспиру фрейдисты (Э. Джоунз) и декаденты всякого рода вплоть до мистиков-символистов (У. Найт). В реакционном духе толкуют также Шекспира литературоведы и критики, отрицающие прогрессивный характер Ренессанса, в котором они видят лишь поздний этап развития средневековой идеологии (Т. Спенсер, Э-М. У. Тильярд и др.).
Всем этим разновидностям упадочной буржуазной идеологии империализма противостоят те критики и литературоведы, которые остаются на позициях признания Ренессанса прогрессивным явлением культуры и искусства, подчеркивают гуманистический и демократический характер шекспировского творчества. Хотя и эта критика носит печать буржуазной ограниченности, но все же ее оценки и суждения приближают к пониманию подлинного Шекспира (У. Роли, X. Гренвилл-Баркер, Л. Л. Шюкинг, Г. Б. Чарлтон, К. Сперджен и др.).
Среди огромной массы узкоэмпирической или идеологически неполноценной литературы о Шекспире звучат, как глубоко положительное явление, голоса критиков, настроенных подлинно демократически и близких к сознанию народных масс. Таков — назовем самого яркого представителя этой группы — Ромен Роллан, видевший в Шекспире прежде всего критика современного ему общества, разоблачителя лицемерия и силы денег, великого гуманиста, стимулирующего нас к борьбе с социальным злом своими произведениями, содержащими элементы революционности. «Его музыка — писал Роллан в своих „Четырех очерках о Шекспире“, — не отвлекает
