и вот расчетливые помещики массами сгоняют крестьян с их участков и захватывают общинные крестьянские земли, обращая их в пастбища для своих овец. Уже в начале века Томас Мор в своей «Утопии» сетовал о том, что в Англии «овцы поедают людей». Для нарождающейся капиталистической промышленности это представляло двоякую выгоду: экспроприированные таким образом крестьяне вынуждены были за гроши работать на мануфактуристов, а тех, кто пытался бежать от этой кабалы, объявляли «бродягами», клеймили раскаленным железом, заковывали в кандалы и т. п. Особенно усердствовала в преследовании этих бедняков и в установлении жестокого рабочего законодательства королева Елизавета, которую Маркс называет «ультракровавой».
Сходными были методы английских «накопителей» и за пределами родины. Первыми подвигами смелых английских мореплавателей — Дрейка, Хокинса, Фробишера — было не завоевание новых земель, а торговля неграми, которых они захватывали на Западном побережье Африки, а затем отвозили в испанскую Вест-Индию, чтобы продать там; если же испанцы почему-либо отказывались от этой сделки, английские корабельные пушки обстреливали их, силой навязывая свой «черный товар». Другие же морские разбойники предпочитали попросту грабить испанские корабли, возвращавшиеся с грузом золота и серебра из Нового Света. И сама королева Елизавета, не говоря уже о разных вельможах — министрах и членах государственного совета, — участвовала в обоего рода экспедициях, давая оборотные средства и получая от них свою долю прибыли.
Даже то безусловно прогрессивное дело, каким являлось введение «сверху» отцом Елизаветы Генрихом VIII около 1535 года Реформации, превратилось при его дочери в тяжкие оковы. В вопросах веры и религиозного культа нельзя было отклоняться от официального вероисповедания ни на йоту ни вправо (в сторону католицизма), ни влево (в сторону пуританства) — под угрозой денежного штрафа, ареста или даже отсечения левой руки. Светская цензура при «доброй Бетси» была не ласковее прежней, церковной.
Естественно, что во всех классах общества нарастала резкая оппозиция режиму. Крестьяне время от времени поднимали восстания, беспощадно подавлявшиеся. Народные массы были еще незрелы (вспомним изображение Шекспиром мятежного народа в «Генрихе VI», «Юлии Цезаре», «Кориолане»), пути и средства борьбы за социальную справедливость были им еще неясны, да и реальные предпосылки для победы народа исторически не сложились.
Крестьянские волнения явились одним из признаков наметившегося кризиса абсолютизма, так же как и феодально-дворянская оппозиция, возникшая в конце правления Елизаветы, и оппозиция буржуазного в своем большинстве парламента, негодовавшего на монополии и привилегии, раздаваемые королевским фаворитам в ущерб развитию национальной экономики и интересам буржуазии и народа. Еще хуже стадо при наследовавших Елизавете Стюартах (Иаков I, 1603-1625, затем его сын Карл I), возглавлявших феодальную реакцию и самую уродливую форму абсолютизма, пока буржуазная революция в 40-х годах не смела дворянскую монархию.
Как же реагировали в пору Шекспира на эти противоречия наиболее передовые выразители идеалов Возрождения, обычно называемые гуманистами? Действуя и творя в условиях того этапа буржуазного развития, когда люди «не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников» (Энгельс), и когда буржуазия еще играла положительную роль в обществе, содействуя развитию его производительных сил и материальной культуры, гуманисты «были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными» {Ф. Энгельс, Введение к «Диалектике природы»15.
Восставая против феодально-церковного, мистического и аскетического мировоззрения средневековья под лозунгом свободного развития человеческой личности и защиты ее природных прав и потребностей (в той форме, в какой их исторически ограниченное сознание способно было это понимать), они искренно верили, что борются за освобождение всего угнетенного человечества. Отсюда жизнерадостный и утопический характер творчества большинства ранних гуманистов как в Англии, так и в других странах, грезивших о быстром наступлении справедливой, гармоничной, радостной для всех жизни.
Однако уже в XVI веке буржуазная практика повсеместно обнаруживается в своей противоречивости. Очень ярко она проявила себя, как мы уже видели, в Англии, этой стране «классического» развития капитализма. Общественные отношения, складывавшиеся после ломки феодально-крепостнического строя, породили новую, еще более жестокую форму эксплуатации человека человеком. По мере того как это делалось все более очевидным, предметом критики гуманистов становились уже не столько пороки феодализма, сколько бесчеловечность новых, капиталистических отношений. Практически, однако, обе эти формы общественного зла сливались в сознании гуманистов (как они сливались отчасти в самой действительности), которые с гневом обрушивались на «жестокое время», не сдержавшее своих обещаний. Отсюда тот новый этап в развитии гуманизма, который наблюдается в Англии на исходе XVI века, а в других странах (Италия, Франция) — на несколько десятилетий раньше и который заключается, с одной стороны, в отказе от недавних иллюзий, а с другой стороны — в трагическом осознании огромности и неодолимости общественного зла.
В творчестве Шекспира мы находим отражение всех этих моментов, и именно в указанной последовательности. В первый период своего творчества он веселым смехом провожает уходящее средневековье, прославляя мир гармонических, светлых чувств. Но этот оптимизм не лишает его зоркости, и к ясным, радостным образам Порции, Виолы, Ромео и Джульетты примешиваются тревожные тени новых пришельцев, носителей расчета, корыстолюбия, ненавистничества, то жалких и комичных, как Мальволио, то злобных и опасных, как Шейлок. Во второй период, когда Шекспир уже отчетливо видит наступление эры пошлости, циничного корыстолюбия и разнузданного духа стяжательства, топчущего все благородные и чистые чувства, за идеальными образами (им жизнелюбец Шекспир остается верен до конца) Гамлета, Отелло и Дездемоны, Эдгара и Корделии встают мерзкие фигуры короля Клавдия, Яго, Эдмунда, двух старших дочерей Лира — этих типичнейших хищников, чей склад мыслей и чувств отражал психологию эпохи первоначального накопления, мастерски обрисованную и разоблаченную Шекспиром. И, наконец, третий период творчества Шекспира отмечен более пассивным, созерцательным отношением к действительности.
II
Начало деятельности Шекспира относится к моменту наиболее бурного и блестящего развития национального английского театра эпохи Возрождения. Художественное творчество зрелого английского Возрождения проявило себя в театре и драматургии ярче и полнее, чем в какой-либо другой области искусства. Пробуждение демократических сил и подъем национального самосознания, развитие чувства личности, расширение умственного кругозора, вызванное активной внешней политикой, контактом с другими странами и народами, знакомством с новыми, ранее неведомыми формами культуры, — все это получило выражение в сценических образах большого размаха и огромной действенной силы.
Театр по целому ряду причин был в Англии одним из самых популярных видов искусства. Одна из них — в том, что он был доступен самым широким слоям населения, которое в подавляющем большинстве было еще неграмотным. Другая причина — то, что он не так жестоко контролировался цензурой, как книги, хотя бы вследствие очень сильного в нем элемента импровизации. Между сценой и зрителем существовала самая живая связь. На подмостки нередко выносились актуальнейшие проблемы и злободневные события: разоблачались злоупотребления властей, проскальзывали едкие намеки на государей, осмеивались модные пороки, прославлялись национальные герои и победы над врагами родины, изображалась борьба Реформации с папством.
Новый театр Возрождения развился за три десятилетия, с середины XVI века до 80-х годов его, когда было подготовлено выступление Шекспира как драматурга. Но корни этого театра лежат глубоко. Основным его истоком был средневековый народный театр, сохранивший свою живучесть на протяжении всего XVI века. Это — традиционные, излюбленные народом мистерии, которые давно уже утратили свой первоначальный религиозный характер и наполнились бытовым, нередко сатирическим содержанием, фарсы, или интерлюдии, как они назывались в Англии; и, наконец, моралите, в которых, как и в мистериях, религиозная назидательность была уже решительно вытеснена чисто светской моралью и моментами развлекательности и декоративности.
Однако этот старый театр с его узким содержанием и примитивной эстетикой уже не удовлетворял идейным и художественным запросам людей Возрождения. И тут огромную помощь оказали образцы, найденные в античности и в более передовом искусстве итальянского Возрождения. К старому стволу был привит свежий росток, помогший ему расцвести по-новому. Но это был лишь итог, конечный результат процесса, который вначале протекал совсем по-иному. А именно, в кругах интеллигенции, принадлежавшей преимущественно к привилегированным классам и увлеченной культом античности, возникли попытки просто заменить национальную драму воспроизведением древних образцов или подражанием им.
Уже в конце XV века в корпорациях молодых юристов, а также в домашних театрах светских и духовных вельмож любительские труппы стали исполнять сначала на латинском языке, а затем в английском переводе комедии Плавта и Теренция. В первой половине XVI века к этому присоединяется исполнение римских трагедий Сенеки, впоследствии также переведенных и изданных по-английски. А с другой стороны, в придворном театре, расцветающем при Генрихе VIII, в подражание модным в ту пору итальянским пасторалям, маскарадам с живыми картинами и тому подобным аристократическим увеселениям разыгрываются — также любительскими силами — «маски» (пьесы на несложный мифологический сюжет с преобладанием музыки и всяких декоративных Эффектов), устраиваются очень пышно оформленные живые картины и т. п. Среди ставившихся здесь пьес или сценок, названия которых до нас дошли, мы встречаем и знаменитую, восходящую к сказаниям о Троянской войне «Историю Троила и Пандара» (сюжет, обработанный потом также и Шекспиром) и, очевидно, сильно эстетизированную в итальянском аристократическом стиле пантомиму «Триумф любви и красоты». Но наряду с этим здесь игрались и пьесы, уходящие корнями в английский фольклор, как, например, «Робин Гуд» или загадочная «Игра с ослом в летнюю ночь» (невольно наводящая на мысль о сюжете шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» с образом ткача Основы, превращенного в осла). Как показывают эти два примера, между придворным театром и традициями народного искусства полного разрыва все же не было, что довольно характерно для тюдоровской монархии с ее антифеодальными тенденциями. Это нам объясняет, почему пьесы Шекспира часто ставились на придворной сцене, куда его труппа почти каждый год приглашалась на гастроли.
Во главе придворного театра стоял особый чиновник, именовавшийся «распорядителем увеселений». На его обязанности лежало обеспечение этого театра и репертуаром и постановочными средствами и исполнителями. Для этой последней цели он обучал иногда пению и игре юных певчих из королевской капеллы. Выступления детских ансамблей чередовались с выступлениями знатных любителей, а иногда также городских трупп взрослых актеров, специально для этого приглашаемых.
И академический театр классицистов и придворный театр были утонченным искусством для избранных, неспособным стать исходной точкой развития нового национального театра. И тем не менее в них содержались некоторые элементы, которые были национальным театром усвоены. Средневековый народный театр был архаичен и бесформен. Римские комедии при всей узости и чуждости тогдашней Англии их тематики учили драматургов ясной и стройной композиции, логике действия и характеров, искусству диалога, экономии художественных средств. То же надо сказать и о трагедиях Сенеки, несмотря на то, что своей напыщенностью, пристрастием ко всяким ужасам и внешним эффектам, статической риторичностью они неизмеримо уступают греческой трагедии Софокла и Еврипида,
