Платоновым. Он учит именно («Государство», стр. 288), что предмет, который изящные искусства стремятся представить, первообраз живописи и поэзии, не идея, а отдельная вещь. Наше все предшествующее исследование утверждает прямо противоположное, и мнение Платона тем менее способно сбить нас, что оно было источником величайшей и общепризнанной ошибки этого великого человека, именно его неуважения и отрицания искусства, особенно поэзии: свое ошибочное о них суждение он непосредственно связывает с вышеприведенным местом.
§ 42
Я возвращаюсь к нашему объяснению эстетического впечатления. Познание прекрасного действительно постоянно предполагает чистый познающий субъект и познаваемую идею, как объект, единовременно и нераздельно. Тем не менее источник эстетического наслаждения будет более заключаться то в восприятии познанной идеи, то в блаженстве и духовном спокойствии чистого познания, освобожденного от всякого хотения и тем самым от всякой индивидуальности и проистекающей из нее муки. Такое преобладание одной или другой составной части эстетического наслаждения будет, однако, зависеть от того, составляет ли интуитивно воспринятая идея более высокую или низкую ступень объективации воли. Так, при эстетическом лицезрении (в действительности или при посредстве искусства) прекрасной природы в неорганическом и растительном ив произведениях зодчества будет преобладать наслаждение чистым безвольным познанием, так как воспринимаемые здесь идеи суть только низкие ступени объективации воли, а потому не проявления глубокой значительности и много говорящего содержания. Напротив, когда животные и люди есть предмет эстетического лицезрения или изображения, наслаждение более заключается в объективном восприятии этих идей, которые суть наияснейшие откровения воли, ибо они представляют величайшее разнообразиеформ, богатство и глубокую значительность явлений и открывают нам в полном совершенстве существо воли, или в ее страстности, ужасности, удовлетворенности, или в еесокрушении (последнее в трагических образах), наконец даже в ее извращениях или самоотрицании, что особенно становится темой христианской живописи; как и вообще историческая живопись и драма имеют объектом идею воли, озаренной полным сознанием. Мы желаем теперь рассмотреть искусства по одиночке, чем именновыставленная теория прекрасного получит полноту и ясность.
§ 43
Материя, как такая, не может быть выражением идеи. Ибо она, как мы это нашли в первой книге, насквозь причинность: ее бытие всецело действие. А причинность есть формазакона основания: познание идеи, напротив, по существу своему исключает содержание этого закона. Кроме того, во второй книге мы объяснили материю как общий субстрат всех отдельных проявлений идей, следовательно, как связующее звено между идеей и явлением или отдельной вещью. Следовательно, по одной, как и по другой причине материя сама в себе не может представлять идеи. Апостериорно же это подтверждается тем, что о материи, как таковой, не может быть никакого созерцательного представления, а только возможно абстрактное понятие: именно в первом являются только формы и качества, коих носительница материя и в коих во всех раскрываются идеи. Это соответствует и тому, что причинность (все существо материи) сама по себе наглядно не представляема, а представляема лишь определенная связь причинности. Напротив, с другой стороны, каждое проявление идеи, когда она, как таковая, вошла в форму закона основания, или в принцип индивидуации, представится в материи, как ее качество. Итак, в этом смысле, как сказано, материя есть связующее звено между идеей и принципом индивидуации, который есть форма познания индивидуума, или закон основания. Поэтому Платон совершенно верно рядом с идеей и ее проявлением, отдельной вещью, каковые, вообще говоря, вдвоем обнимают все вещи мира, поставил еще и материю как третье, от обеих отличное («Тимей», стр. 345). Индивидуум, как проявление идеи, всегда и материя. Также всякое качество материи есть проявление идеи и, как таковое, способно быть эстетически лицезримо, т. е. познаваемо в сказавшейся в оном идее. Это относится даже к самым общим качествам материи, без которых она никогда не бывает и коих идеи суть слабейшая объективация воли. Таковы: тяжесть, сцепление, косность, жидкость, реакция против света и т. д.
Если мы взглянем на зодчество только как на изящное искусство, отдельно от его предназначения к полезным целям, в коем оно служит воле, а не чистому познанию и, следовательно, уже не есть искусство в нашем смысле; то не можем подставить ему других намерений, кроме стремления довести до ясной созерцательности некоторые из тех идей, которые составляют нижайшие ступени объективации воли: таковы тяжесть, сцепление, косность, твердость, эти общие качества камня, эти первые простейшие, самые глухие видимости воли, основные басовые звуки природы; и затем рядом с ними свет, составляющий во многих отношениях их противоположность. Даже на этой низкой ступени объективации воли мы видим. как существо ее высказывается раздором: ибо собственно борьба между тяжестью и косностью составляет единственное эстетическое содержание изящной архитектуры: разнообразными способами заставить ее совершенно ясно высказаться — ее задача. Она не разрешает, преграждая оным неугасимым силам кратчайший путь к их удовлетворению и удовлетворяя их посредством окольного пути, чем борьба продолжается, и неисчерпаемое стремление обеих сил становится очевидным самым разнообразным способом. Вся масса строения, предоставленная своей первоначальной склонности, представила бы простую груду, соединенную насколько возможно крепче с земным шаром, к которому тяжесть, в коей здесь проявляется воля, непрестанно влечет, тогда как косность, такая же объективация воли, противится. Но именно этой наклонности, этому стремлению препятствует зодчество в непосредственном удовлетворении, предоставляя ему только посредственное, на окольных путях. Таким образом, например, балка может давить землю только через посредство колонны; свод должен поддерживать сам себя и может удовлетворять своему стремлению к массе земли только через посредство стен и т. д. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именно посредством таких задержек раскрываются наиболее явно и многоразлично те грубой каменной массе присущие силы: и далее чисто эстетическая цель зодчества идти не может. Поэтому, конечно, красота здания состоит в очевидной целесообразности каждойчасти, не для внешней произвольной цели человека (в этом смысле здание относится к полезному строительному искусству), а непосредственно к поддержанию целого, к коему место, величина и форма каждой части должны иметь такое необходимое отношение, что, насколько возможно, если отнять какую-либо часть, целое должно бы развалиться. Ибо только в том, что каждая часть выдерживает столько, сколько она действительно может, и каждая подперта именно там и именно настолько, насколько ей следует, развивается до полнейшей очевидности та взаимная игра, та борьба между косностью и тяжестью, которая составляет жизнь, проявление воли камня, так что нижайшие ступени объективации води ясно раскрываются. Равным образом и форма каждой части должна быть определена своей целью и своим отношением к целому, а не произволом. Колонна есть самая простая, одною только целью определяемая форма опоры: витая колонна безвкусна. Четвероугольный столб в, действительности менее прост, хотя случайно его, легче сделать, чем круглую колонну. Равным образом формы фриза, балок, свода, купола вполне определяются своей непосредственной целью и тем сами себя объясняют. Украшение капителей и т. д. — принадлежность скульптуры, а не архитектуры, которая их только терпит, как привходящее убранство, которое могло бы и не быть. Согласно сказанному, для понимания архитектурного произведения и эстетического им наслаждения неизбежно необходимо иметь непосредственное, созерцательное познание его материи, относительно ее веса, ее косности и сцепления, и наша радость над таким произведением вдруг многим уменьшилась бы при открытии, что пемза составляет его строительный материал: ибо в таком случае оно казалось бы нам каким-то призрачным строением. Почти так же подействовало бы известие, что оно только деревянное, когда мы предполагали камень; потому именно, что это изменяет и извращает отношение между косностью и тяжестью и таким образом самое значение и необходимость всех частей, так как эти силы природы гораздо слабей выражаются в деревянном здании. Поэтому нельзя собственно создавать произведения художественной архитектуры из дерева, хотя оно и воспринимает все формы: это объяснимо только нашей теорией. Но если бы нам наконец сказали, что здание, радующее наши взоры, состоит из совершенно различных материалов, весьма несходных по весу и веществу, чего, однако, глазами не различишь; то все здание стало бы настолько же чуждо нашему чувству изящного, как стихотворение нанезнакомом языке. Все это доказывает именно, что зодчество действует не только математически, а и динамически, и что то, что из него нам говорит — не одни формы и симметрия, а скорее те основные силы природы, те первые идеи, те нижайшие ступени объективации воли. Правильность здания и его частей зависит частью от непосредственной целесообразности каждой части к поддержанию целого, частью она служит к облегчению обзора и понимания целого; частью наконец правильные фигуры споспешествуют красоте, раскрывая закономерность пространства как такого. Но все это имеет лишь второстепенное значение и необходимость, а никак не главное; так как даже симметрия не безусловно потребна, ибо самые развалины еще бывают прекрасны.
В совершенно особенном отношении находятся произведения искусства к свету: они приобретают двойную красоту в полном солнечном свете, при заднем плане голубого Неба, и производят опять совершенно иное действие при лунном оаете. Поэтому, при воздействии прекрасного произведения зодчества, всегда принимают в особенное соображение действие света и под каким небом строят. Все это, конечно, главным образом, основано на том, что только ясное и резкое освещение вполне выставляет на вид все части и их отношения; кроме того, я того мнения, что зодчество, подобно тому, как оно раскрывает тяжесть и косность, предназначено к откровению, совершенно им противоположной сущности света. Свет, воспринимаемый, задерживаемый, отражаемый большими, непрозрачными, резко очерченными массами, самым чистым и явным образом раскрывает свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, так как свет есть самая радостная вещь, как условие и объективный коррелят самого совершенного созерцательного рода познания.
Так как идеи, доводимые зодчеством до ясной наглядности, суть нижайшие ступени объективации воли, и, следовательно, объективная значительность того, что зодчествонам открывает, сравнительно не велика; то эстетическое наслаждение при виде прекрасного и благоприятно освещенного здания будет заключаться не столько в восприятии идеи, сколько в соприсущем такому восприятию субъективном его корреляте, следовательно, преимущественно состоять в том, что при этом виде зритель отрывается отиндивидуального образа познания, служащего воле и следующего закону основания, и подымается к роли чистого, безвольного субъекта познания; следовательно, в самом чистом, от всех страданий хотения и индивидуальности освобожденном, созерцании. В этом отношении противоположностью архитектуры и другой крайностью в ряду изящных искусств является драма, приводящая к познанию самые значительные идеи, почему в эстетическом оною наслаждения объективная сторона решительно преобладает.
Зодчество отличается от образовательных искусств и поэзии тем, что оно дает не снимок, а самую вещь: оно не повторяет, подобно им, познанную идею, причем художник снабжает
