авторитет, единственно и составляющий тот суд, который подразумевается, когда мы апеллируем к потомству. Суд этот состоит единственно из этих последовательно возникающих единиц; ибо масса и толпам потомства будет и останется во всякое время так же несообразна и тупа, как были и есть масса и толпа современная во всякое время. Стоит прочесть жалобы великих умов каждого столетия на своих современников; они постоянно те же,что и ныне, так как род людской все тот же. Во всякое время и во всяком искусстве манера заступает место духа, постоянно составляющего достояние единиц; манера же — лишь старое, заброшенное платье последнего бывшего и признанного проявления духа. Согласно всему этому, большею частью одобрение потомства приобретается не иначе,как за счет одобрения современников и наоборот.
§ 50
Если цель всякого искусства — передавать воспринятую идею, которая именно при таком посредстве духа художника, в коем она является очищенной от всего постороннего и изолированной, становится затем доступной и тому, кто обладает более слабой восприимчивостью и лишен производительности [продуктивности]; если далее исходить от понятия в искусстве недозволительно, то мы не можем одобрять, когда произведение искусства преднамеренно и открыто предназначается к выражению понятия: что бывает при аллегории. Аллегория есть произведение искусства, обозначающее нечто другое, чем то, что оно представляет. Но созерцательное, следовательно и идея, высказывает себя непосредственно и всецело и не нуждается в посредстве чего-либо стороннего, которое бы на него намекало. Следовательно, то, что таким образом чем-либо сторонним намекается и представляется, так как само, не может быть доведено до созерцаемости, есть неминуемо понятие. Поэтому посредством аллегории всегда стараются обозначить понятие и, следовательно, отвести дух наблюдателя прочь от изображенного созерцательного представления к совершенно иному, абстрактному, несозерцательному, лежащему совершенно вне произведения: здесь, следовательно, картина или статуя должна исполнять то, что исполняет письменность, только с гораздо большим совершенством. То, что мы считаем целью искусства, изображение лишь созерцательно восприемлемой идеи, здесь не составляет цели. Но для того, что здесь имеется в виду, и не требуется большого совершенства произведения искусства, достаточно, чтобы было видно, чем должна быть вещь, так как, коль скоро это найдено, цель достигнута, и дух затем переносится на вполне разнородное представление, на абстрактное понятие, которое составляло предназначенную цель. Аллегория, следовательно, в образовательном искусстве не что иное, как иероглифы: художественная значительность, которую они, сверх того, могут обладать, относится к ним не как к аллегориям, а с другой стороны. Что Корреджиева «Ночь», гений славы Аннибала Караччи, «Оры» Пуссена — истинно прекрасные картины, надо вполне отделять от того, что они аллегории. Как аллегории, они исполняют то же, что и надписи, скорей даже менее. Здесь мы припоминаем вышеприведенное различие между реальным и номинальным значением картины. Номинальное здесь именно аллегорическое, как такое, например, гений славы; реальное — действительно изображенное: в данном случае — прекрасный крылатый юноша, окруженный летучими прекрасными мальчиками: это высказывает идею. Но такое реальное значение действует, однако, лишь, пока мы забываем номинально-аллегорическое: когда вспомнишь последнее, то покидаешь созерцание и дух предается абстрактному понятию: переход от идеи к понятию всегда падение. Это номинальное значение, эта аллегорическая преднамеренность часто даже вредят созерцательной истине: так, например, неестественное освещение в Корреджиевой «Ночи», как ни прекрасно оно выполнено, все-таки аллегорически мотивировано и реально невозможно. Если, таким образом, аллегорическая картина и имеет художественное достоинство, то последнее совершенно отдельно и независимо от того, что она исполняет как аллегория. Такое произведение служит одновременно двум целям, именно выражению понятия и выражению идеи. Только последнее может быть художественным произведением; другое составляет чуждую цель, игривую забаву— заставить картину в то же время служить надписью, в качестве иероглифа — изобретенную в угоду тем, которым настоящая сущность искусства никогда не может нравиться. Тут происходит то же, что и когда художественное произведение является в то же время полезным орудием, так что оно служит двум целям: например, статуя, которая в то же время канделябр или кариатида, или барельеф, который в то же время щит Ахиллеса. Чистые друзья искусства не одобряют ни того, ни другого. Правда, аллегорическая картина может и в этом своем качестве производить на дух живое впечатление: но то же самое, при одинаковых обстоятельствах, произвела бы и надпись. Например, если в душе человека желание славы прочно и твердо укоренилось, причем он, быть может, дажесчитает славу своим законным достоянием, которого не вручают ему лишь, пока он не представит документов своего владения, и если этот человек очутится перед гением славы с его лавровыми венками, то вся душа его этим возбуждается и вся сила вызывается на подвиги; но то же самое произошло бы, если бы он вдруг увидал на стене крупнои ясно написанное слово: «слава». Или если бы человек возвестил истину, важную или как правило для практической жизни, или как взгляд для науки, но не приобрел бы доверия; в таком случае аллегорическая картина, изображающая, как время подымает завесу, произвела бы на него могучее действие: но то же самое произвел бы и девиз: «Время раскрывает истину». Ибо то, что тут действует, все-таки только отвлеченная мысль, а не созерцаемое.
Если, согласно сказанному, аллегория составляет в образовательном искусстве ошибочное стремление, служащее совершенно чуждой искусству цели; то она становится вполне нестерпимой, когда отклоняется до того, что представление принужденных и насильственно притянутых толкований впадает в нелепость. В этом роде, например, черепаха, обозначающая женское домоседство; Немезида, смотрящая за пазуху своей одежды, намекающая на то, что она видит и сокровенное; объяснение Бллори, что Аннибал Караччи потому одел сладострастие в желтую одежду, что хотел намекнуть, что радости его скоро увядают и желтеют, как солома.
Когда же между изображаемым и оным обозначаемым понятием не существует никакой связи, основанной на подчинении означенному понятию или ассоциации идей; а напротив, знак и обозначаемое связаны совершенно условно, положительным, но случайно состоявшимся сочетанием; тогда я называю такой выродок аллегории символом. Так роза —символ молчаливости, лавр — символ славы, пальма — символ победы, раковина — символ странничества, крест— символ христианской религии. Сюда же относятся все намеки непосредственно одними цветами, например, желтый — цвет лживости, а синий — цвет верности. Такого рода символы могут часто быть в жизни полезными, но для искусства чуждо их достоинство: на них надо смотреть так же, как на иероглифы или даже на китайское письмо, и они действительно состоят в одном классе с гербами, с пучком, обозначающим кабак, с ключом, по которому узнают камергера, или кожей, по которой узнают рудокопов. Когда наконец известные исторические или мифические лица, или олицетворенные понятия, обозначаются раз навсегда определенными символами, то надо бы их собственно назвать эмблемами: таковы животные евангелистов, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и т. д. Между тем под эмблемами большею частью разумеют те иносказательные, простые и подписью объясняемые изображения, что предназначены для наглядности нравственной истины, каких большие собрания у И. Камерария, Альциата и других: они составляют переход к поэтической аллегории, о чем ниже будет речь.Греческая скульптура обращается к созерцанию, поэтому она эстетична; индостанская обращается к понятию, поэтому она символично.
Это суждение об аллегории, основанное на нашем до сей поры исследовании внутреннего существа искусства и тесно с ним связанное, прямо противоречит воззрению Винкельмана, который далек от мысли считать, подобно нам, аллегорию за нечто совершенно чуждое цели искусства и ему часто мешающее, но всюду ее защищает и даже (Соч., т. 1, стр. 55 и др.) поставляет высшей целью искусства «изображение общих понятий и невещественных предметов». Пусть будет предоставлено каждому присоединиться к тому илидругому мнению. Но при этом и подобных ему суждениях Винкельмана, касающихся собственно метафизики прекрасного, я убедился в истине, что можно обладать величайшейвосприимчивостью и правильнейшим суждением в деле художественно-прекрасного, не будучи в состоянии дать отвлеченного и собственно философского отчета о сущности прекрасного и искусства: точно так же, как можно быть очень благородным и добродетельным и обладать весьма чувствительной, с точностью аптекарских весов, в отдельных случаях решающей совестью, все-такй не будучи в состоянии философски исследовать и в абстракциях представить этическое значение действия.
Но совершенно иное отношение имеет аллегория к поэзии, чем к изобразительному искусству, и хотя здесь не подобающа, там она допустима и целесообразна. Ибо в изобразительном искусстве она отводит от данного созерцательного, настоящего предмета искусства к абстрактной мысли; в поэзии же отношение обратное: здесь непосредственно данное в словах — понятие, и ближайшей целью постоянно бывает навести от него на созерцательное, коего изображения должна взять на себя фантазия слушателя. Если в изобразительном искусстве сводится от непосредственно данного на нечто иное, то таковым должно непременно быть понятие, потому что лишь отвлеченное здесь не может быть дано непосредственно; понятие же никогда не должно быть источником, и его передача никогда не должна быть целью художественного произведения. Напротив, в поэзии понятие составляет материал, непосредственно данное, которое поэтому с полным правом можно покидать, чтобы вызвать совершенно иное, созерцательное, в коем цель достигается. В связи поэтического произведения иное понятие (или абстрактная мысль) может быть необходимо, хотя оно само по себе и непосредственно отнюдь неспособно к созерцательности: поэтому оно часто и приводится к созерцательности посредством какого-либо, к нему подходящего примера. Это бывает уже при каждом тропе и бывает в каждой метафоре, сравнении, параболе и аллегории, которые все различаются только долготой и подробностью своего изображения. В словесных искусствах поэтому сравнения и аллегории превосходно действуют. Как прекрасно говорит Сервантес о сне, стараясь выразить, что он облегчает все наши душевные и телесные страдания: «он мантия, покрывающая всего человека». Как прекрасно Клейст аллегорически выражает мысль, что философы и исследователи просвещают род человеческий, в стихе:
Те, чья лампа ночная весь шар земной освещает.
Как сильно и наглядно определяет Гомер бедоносную Ату, говоря: «у нее нежные ноги, ибо она не ступает на твердую землю, а ходит только по головам людским» (Илиада, XIX,91). Как сильно подействовала басня Ме-нения Агриппы о желудке и членах [человека] на удалившийся римский народ. Как прекрасно выражает уже упомянутая аллегория Платона, в начале седьмой книги «Государства», о пещере, — в высшей степени абстрактный философский догмат. Как на глубокомысленную аллегорию с философской тенденцией, можно смотреть на миф о Перрефоне, которая, потому что вкусила гранатное яблоко в подземном царстве, осталась в нем; это становится особенно очевидным после стоящей выше всякой похвалы обработки этого мифа, которую Гёте вплел, как эпизод,
