жить в доме, обнять человека, ощутить тень дерева и
радоваться тому и другому, это должно ощутимо присутствовать. Но если нам дарует счастье только
созерцание этого дома, этого человека, этого дерева, независимо от того, убеждают ли нас эти реальные
отношения в их существовании; если счастье не уменьшается даже в том случае, если эти явления
окажутся миражем, сохраняющим лишь чувственный образ, лишь чистое содержание созерцания, —
тогда из многих возможностей наслаждаться миром выступает возможность подлинно эстетического
наслаждения. Ибо только этим объясняется вся свобода и чистота, сияющие в области прекрасного;
только тогда наше наслаждение в отношении к вещам действительно ограничено их созерцанием и
дистанцией, на которой мы, не касаясь их, наслаждаемся ими.
Именно поэтому поэтическое значение стихотворения столь независимо от того, соответствует ли его
содержанию действительность, поэтому с данной точки зрения музыка — наиболее совершенное
эстетическое творение, так как в ней свобода от интереса в существовании предмета наслаждения
доведена до невозможности самого вопроса такого рода. В определенном этим факте Кант видит
основополагающее отличие прекрасного от всего просто чувственно приятного; ибо последнее связано
с ощутимостью вещей, они должны непосредственно воздействовать на нас, чтобы мы реагировали на
них ощущением чувственного удовольствия. Лишь то, что действительно и что присутствует, доступно
нашему чувственному наслаждению; но давно исчезнувшее, образ которого продолжает еще жить лишь
в нашем сознании, может быть для нас прекрасным, — ибо пока оно присутствовало, эстетическое
наслаждение им также состояло не в его непосредственном воздействии на нашу способность ощущать,
а в гораздо более глубоко пребывающей реакции, — ее толкование будет дано позже, — которую наша
душа связывает с одним только образом вещи в ней. Чувственно привлекательное для нас ценно
потому, что мы им наслаждаемся, напротив, прекрасным мы наслаждаемся потому, что оно ценно.
Однако эта последовательность возможна лишь в том случае, если наслаждение зависит не от
существования предмета, а от его свойств или форм, которые мы считаем ценными, независимо от того,
связаны ли они с ощущением существования или нет, ибо оно ничего бы им качественно не добавило.
Если задать вопрос о психологическом обосновании
==137
основного кантовского определения чувства прекрасного как удовольствия, лишенного интереса к
реальности его предмета, то мне представляется, что у него и у его последователей оно сводится к тому,
что красота традиционно связывается лишь с впечатлениями зрения и слуха и исключает чувство
осязания. Последнее же психологически представляется подлинным чувством реальности; лишь то, что
мы можем или могли бы схватить, кажется нам обладающим полной действительностью. Разумеется,
холст и мрамор осязать можно; но так же, как на странице, на которой напечатано стихотворение,
осязаемое в них не есть произведение искусства — оно содержится исключительно в формах,
доступных только зрению, а не какому-либо другому чувству. Посредством этого обособления
зримости и слышимости от обычно связанной с ними осязаемости, которую гарантирует нам только
эмпирическая действительность, эстетически воздействующее дистанцируется от действительности;
интересоваться ею в эстетической области нам в самом деле незачем, ибо эта область с самого начала
исключает то чувство, которое для нас служит единственным мостом к реальности.
Безразличие наших эстетических суждений к эмпирически ощутимому бытию или небытию их
предмета — прежде всего лишь негативное определение. Кант придает ему позитивность, делая из него
вывод, что красота вещей пребывает только в их форме. Привлекательность красок или отдельных
звуков связана с содержаниями ощущения, следовательно, зависит от реального существования
предметов и может быть поэтому приятной, дарующей чувственное наслаждение, но в суждение вкуса
она не должна входить, так как это замутило бы его чистоту. Поэтому во всех изобразительных
искусствах главное — рисунок, краски могут сделать предмет привлекательным для ощущения, но не
эстетически прекрасным. И так же как это ограничение формой устраняет из эстетического суждения
чувственную привлекательность, оно устраняет из него и значимость мыслей. Возможно, что иногда
прекрасное в созерцании теряет для нас свою эстетическую ценность, если оно вводится в целевые
связи, противоречащие его форме: некоторые сами по себе прекрасные орнаменты оказываются
совершенно неподходящими в сакральном предмете, форму лица, прекрасную в Нарциссе, мы
решительно отвергнем в Марсе, архитектонические элементы могут быть прекрасными по своим
формам, но кажутся в высшей степени отталкивающими, если они не выполняют в строении
динамическое назначение. Однако суждения такого рода не касаются чистой формы вещей, а
==138
зависят от смысла и целей, которые связываются с их реальным существованием; они касаются не
нашего вкуса, а наших знаний сущности известных связей, наших нравственных интересов, нашего
размышления. Поэтому чистое суждение вкуса отвергает все критерии, находящиеся вне
непосредственного впечатления от вещей; хотя оно в противоположность чувственности, которая ими
только наслаждается, судит о вещах, но судит только о них, а не об их значении для целей и ценностей,
даже наивысших, отношение к которым они могут получить только выходя за пределы своей чистой
формальной созерцаемости.
Удивительно, как глубокий и строго выведенный принцип ведет здесь вследствие узости его
применения к совершенно неверным выводам; для того чтобы полностью легитимировать его,
достаточно применить его более широко, чем это сделал Кант. Прежде всего полное заблуждение, что
подлинно эстетическая ценность живописи заключается только в рисунке как единственном носителе
«формы»; напротив, краски, независимо от указанных рисунком границ, рассмотренные только как
колористические мазки, связаны в форме картины друг с другом, что ведет к чисто эстетическому
суждению. Как краски распределяются на плоскости по родственности, дополнению,
противоположности, как краски отдельных участков картины входят в звучание целого, как
разбросанные мазки одной краски вступают во взаимоотношение друг с другом и тем самым образуют
одну из держащих целое сил; как господством одной краски и градуированным подчинением других
достигается обозримая организация пространства картины, — все это составляет весьма существенные
составные части художественного произведения как такового, все это совершенно не зависит от нашей
непосредственной симпатии или антипатии к отдельному впечатлению от какой-либо краски и поэтому
относится к форме картины в таком же смысле, как рисунок. Вполне правильно утверждение Канта, что
художественное произведение есть единство многообразного и его сущность заключается поэтому во
взаимодействии его частей. Вследствие того что каждая отдельная часть указывает на другую, каждый
элемент определяется и поясняется целым, а целое —- каждым элементом, возникают те внутреннее
единство и самодостаточность художественного произведения, которые делают его миром для себя. Это
в самом деле означает, что художественное произведение — форма; ибо форма — это способ того, как
элементы относятся друг к другу и соединяются в какое-либо единство; совершенно простое и
недифференцированное не имеет
==139
формы, так же как и то, в чем просто отсутствует связь. Художественное произведение возникает, когда
фрагментарные содержания бытия приводятся во взаимоотношения, в них они находят друг в друге
свой смысл и свою необходимость, вследствие чего создается чувство единства и внутреннего
удовлетворения, которое действительность никогда не дает. Таким образом, искусство действительно
является высшим и единственно полным выражением того, что определяют как придание формы вещам
и что есть единство многообразного.
Еще легче отвергнуть то добровольное самоограничение, с которым Кант как будто последовательно, а
в действительности совершенно непоследовательно, усиливает тонко прочувствованное отграничение
красоты от всех требований интеллекта и морали. Красота, как он утверждает, не должна зависеть от
понятия того, что требуется от предмета согласно природным, историческим или моральным нормам;
она — свободная игра нашей души и в качестве таковой совершенно суверенна, предмет нам нравится
или не нравится независимо от того, что он вне этого есть или чем должен быть. Следствием этого
является, что Кант, строго говоря, признает прекрасными лишь цветы, орнамент, музыку без текста,
короче говоря, только формы, ничего определенного не означающие. Ибо как только мы требуем, чтобы
предмет был не просто образом созерцания и ставим в зависимость от этого эстетическое суждение о
нем, в чисто эстетическое чувствование привходит нечто чуждое ему; это происходит большей частью,
например, при суждении о внешнем облике человека, ведь — аналогично выше приведенным примерам
— то, что прекрасно в Венере, не является таковым в Афине, или когда вообще известные требования
силы, характера, выражения нравственной сущности составляют условия, при которых мы признаем
человека прекрасным. В этом верно лишь то, что все качества человека, непосредственно не
созерцаемые, сами по себе и по своей ценности не имеют ничего общего с эстетической оценкой его
облика. Однако это ни в коей степени не препятствует тому, что эти качества, введенные в общий образ
личности, вместе с другими ее элементами обусловливают формы чисто эстетической красоты или ее
отсутствия. Здесь не принимается во внимание лишь их самостоятельное внутреннее значение, так же,
как при красоте носа не принимается во внимание его дыхательная функция. То, что черта,
восхищающая нас в Венере, отталкивает в Афине, происходит не потому, что эта черта противоречит
понятию Афины, а потому, что она не гармонирует со всеми
==140
другими действительно присутствующими в Афине чертами и не создает вследствие этого единство
созерцаемой формы. Если бы все остальные черты соответствовали этой, возник бы образ, с которым
мы были бы эстетически полностью согласны; тогда мы, правда, называли бы его Венерой, а
утверждение, что он должен представлять Афину, казалось бы странностью и историческим
заблуждением, но эстетическое противоречие не возникало бы, и это было бы столь же безразлично,
как правильное определение образа Венеры.
Яснее всего введение содержательной значимости и целесообразности в сферу эстетики предстает в
драме. Здесь происходят бесчисленные процессы чисто фактического и психологического характера,
которые в соответствии с опытом реального мира, следовательно с критериями, ничего общего не
имеющими с художественным произведением как таковым, должны быть, чтобы мы ощутили
эстетическое удовлетворение, оценены как правильные и подходящие. Это отнюдь не уход из сферы
эстетики, просто в нее введены в качестве материала факты и связи, сложившиеся в других областях
бытия; и чтобы художественное произведение обладало полным единством формы, оно должно так же
гармонировать с внутренними нормами этого материала, как пластическое произведение, создавая
форму, должно соответствовать характеру своего мрамора или своей бронзы; причем эти требования
реальности или понятий должны быть выполнены не из-за их собственного значения, а ради единства
художественного произведения, их использующего, совершенно так же, как характер пластического
материала требует внимания не как минералогический или физический факт, а исключительно
вследствие своего эстетического значения. Таким образом. Кант и здесь слишком узко постигал
понятие формы, полагая, что чистота вкуса теряется, если он зависит не от непосредственно
эстетических, а от понятийных и фактических предпосылок. Он не видел, что именно эти предпосылки
поднимают до эстетических условий, что они могут транспонировать свою значимость в эстетическую
тональность и участвовать тогда в создании единства формы прекрасного и художественного
произведения в качестве таких же правомерных элементов, как ранее только эстетические.
Как ни умаляет Кант этими ограничениями значение своего принципа, он все-таки предвосхитил
основное чувство современного чисто художественного понимания, а именно, что художественное
произведение как таковое никогда и ни в коей мере не должно заимствовать свое значение из того, что
==141
важно и волнующе его содержание с этической или исторической, религиозной или чувственной,
патриотической или личной стороны, для искусства, поскольку мы судим о нем эстетически, это не
должно иметь значения, наше суждение относится исключительно к формированию этого материала,
художественное произведение находит свое выражение только в сфере своего оптического,
акустического, драматического явления, не получая какой-либо поддержки или нюансировки от того,
что находится вне его.
