крестьянин дает плотнику идею для постройки своей хижины. Но кто, кроме Вулкана, может вознести в
облака обитель Юпитера, бог как и он? Художник должен иметь большую душу, как тот царь, для
которого он воздвигает хоромы». Так в конце концов замыкается этот круг, заключенный
концентрически в больший круг гётевского понятия истины. Каждое познание, вообще каждое
духовное творчество, сопряженное с данным содержанием оказывается в конце концов связанным с
неким тождество» сущности субъекта и реальным образом его духовной деятельности. Этим
утверждается центр всего созерцания: погружения познания в бытие. Благодаря этому мы понимаем
уже не психологически, а метафизически, что истина зависит от бытия субъекта; эта зависимость
легитимирована, так как ее реальный объект родствен или тождествен реальности субъекта, ~ поэтому
нам в силу нашей индивидуальности не даны, как указывает Гёте, многие виды познания. Однако
изоляция и замкнутость, которые как будто связаны с этой дифференцированной индивидуальностью,
именно и устраняются для истины. Если я вначале мог показать, что связь жизни освобождает
индивидуализм истины от субъективистской двойственности посредством того, что высший смысл
жизни полагает над логической истиной истину витальную, особенности духов взаимно дополняют
друг друга внутри человеческого мышления, и внутреннее единство индивида делает его
тождественным объективной форме мира, — то эта внутренняя связь жизни
==199
охвачена, несома, в известной степени оправдана связью ее бытия с объектами ее истины. Ибо в
гармонии духа, а также духов, в солнцеподобии глаза живет Бог-природа; и возможность познания,
переходящую, играя, от субъекта к объекту, Гёте мог постигнуть только как луч их единства.
00.htm — glava21
Глава III
Единство элементов мира
От непосредственных феноменов вещей, данных в чувственном созерцании, наш дух идет по двум
направлениям. Во-первых, он расчленяет эту данность на элементы, которые обнаруживаются как
тождественные в самых чуждых и противоположных явлениях. Исследуя закономерности в сущности,
движениях и типах связи этих элементов, — которые либо непосредственно, либо во всяком случае
изолированно вообще восприняты быть не могут, — наш дух учится вновь составлять явления в их
целостности и таким образом «постигать» их. Во-вторых, он объединяет эти явления в более высокие
общности, которые еще более принципиально, чем первые элементы, возвышаются над областью
явлений и спекулятивно поднимают понятия вещей до высших единств, будь то до «идей», или до
метафизического образа бытия в целом. Первое направление можно назвать «исследованием природы»,
второе — «натурфилософией», что же касается Гёте, то он в 1798 г. пишет, что в отличие от этих двух
направлений он вновь «утвердился в своем качестве созерцателя природы», и уже в предшествующем
году очень резко показывает свое отношение к этим типам познания. «Для нас, рожденных, собственно
говоря, художниками, и спекуляция, и занятия элементарным учением о природе (т.е. физикой и
химией) остаются ложными тенденциями». Добавлением к этому может служить сказанное за два года
до этого А.Гумбольдту: «Так как Ваши наблюдения идут от элемента, а мои — от образа» и т.д.
Этим с величайшей простотой и решительностью установлен принцип, на котором Гёте строит свое
понимание природы в целом и который выступает как совершенно самостоятельный наряду с
традиционными научными методами. Этот
==200
принцип можно назвать в высшем смысле «синтетическим». На одной стороне — познание
«элементов», наука физики и химии, которая принципиально не выходит за пределы области явления,
объясняет явление явлением, ибо «законы природы», так же как «энергии», здесь формулы для связей,
существующих между явлениями, и даже последние элементы анализа, — называть ли их атомами или
иначе, пусть даже они недоступны нашим органам чувств, — в принципе остаются в области
восприятия. На другой стороне возвышается «идея», которая в принципе не есть явление и допускает
его лишь как отпадение, тень, субъективный феномен или вообще устраняет его в качестве явления,
поскольку чувственно данный образ как бы вообще не есть таковой, но также пребывает в логически
развивающейся идее. В отличие от этих полярно противоположных друг другу тенденций для
гётевского синтеза образ как таковой есть непосредственно открывающаяся идея. Все, что связывают с
понятием идеи — смысл, ценность, значение, абсолютность, дух, сверхъединичность, —для него не
составляет дуализма с чувственным образом, того дуализма, чьи различные стороны изучали
естествознание, исследующее ее «элементы», и направленная на «идеи» спекуляция. В той мере, в
какой образ дан зримым, он обладает полной реальностью, которую ему не надо заимствовать у
незримой реальности, причем для верно направленного взора в нем также зримо все идейное. «Об
абсолютном в теоретическом смысле, — исчерпывающе определяет он свою мысль, — я говорить не
смею; однако могу утверждать одно: тот, кто признал, что оно пребывает в явлении и не теряет его из
виду, выиграет очень много». И то же он имеет в виду и более символически: «Я верую в Бога, это
прекрасное и достойное почтения слово; но подлинное блаженство на Земле — зреть Бога там, где и как
Он открывается».
Этим выражена основная формула мировоззрения художника. Очень легко впасть в заблуждение,
характеризуя художника как «человека чувств», как того, кто «живет, только основываясь на своих
чувствах», — ибо при этом упускается главное: что же добавляется художником к пассивному, лишь
принимающему и наслаждающемуся, к тому, что в обычном словоупотреблении называют
«чувственностью»? Главное в том, что художник воспринимает не только с помощью органов чувств,
что он не только сосуд для такого пассивного приятия и переживания, но что его восприятие сразу же
или, вернее, одновременно, носит творческий характер. Активно созидающий элемент, который,
вероятно, присутствует в каждом акте
==201
созерцания, обретает у художников такую полноту, такую действенность и свободу, что его
проникнутая ими «чувственность» становится едва ли не противоположной тому, что обычно понимают
под этим. Творчество художника — это придание формы элементам мира в соответствии с идеей
(причем и в натуралистическом искусстве, где заблуждение основано обычно на том, что здесь идею
всегда представляют себе как находящуюся вне искусства или во всяком случае вне области данного
искусства, например, художник — литературную, поэт — моральную и т.д.). Но поскольку творчество
художника возникает в неразрывной связи с актами его созерцания и переживания, такого созерцания и
переживания, которое устанавливает и вбирает в себя объекты, действительность, то художник
неизбежно убежден, что он созерцает идею. Общеизвестно, что почти все творцы в области
изобразительного искусства (у поэтов это сложнее, но не принципиально по-иному) полагают, что они
точно воспроизводят «природу», изображают лишь то, что они «видят», — даже в тех случаях, когда
для постороннего взора они чрезвычайно свободно трактуют данное в природе, самым суверенным
образом стилизуют зримую действительность; и чисто фантастическое искусство очевидно
предполагает созерцание посредством внутренней чувственности, которая для художника есть не менее
данное и обязующее, чем так называемая внешняя чувственность. Гёте лишь высказал с суверенной
интеллектуальностью, посредством которой он всегда отдавал себе отчет в самом себе, то, что делает
художник как таковой, а именно, что он «видит идеи глазами». Представление, что идея пребывает в
непосредственной реальности вещей и может быть воспринята, не что иное, как объективированное
выражение для определения продуктивности художника, созерцание которого уже является
образованием формы. Если бы он созерцал только в обычном значении чувственного созерцания, он
был бы не продуктивен, а рецептивен («Созерцание, — говорит Гёте, — следует резко отличать от
видения».). Действительно созидая, т.е. созидая из идеи, но имея при этом перед глазами чувственнодействительное и создавая такое же, он исходит из осознанной или лишь фактически действенной
предпосылки, что чувственно-действительное, «образ» как таковой, служит непосредственным
возвещением и зримостью идеи. Такое формообразующее, духовное, творческое видение было в
высшей степени присуще Гёте и, быть может, именно поэтому особенно им осознавалось, что он не был
художником в области изобразительного искусства и внутренний акт не
==202
находил у него своего выражения в чувственном образе. Его установку можно определить как
интеллектуальное созерцание, понимая это слово в обратном современной философии смысле. Ибо то,
что представители философского идеализма, особенно Шеллинг, так называют, вернее было бы
определить как созерцающую интеллектуальность. В этой философии речь идет о том, что мыслитель
схватывает свой предмет без чувственного опосредствования, следовательно, не в явлении,
определяемом субъективной особенностью чувств. Таким образом здесь устраняется именно
созерцание в его чувственном значении, дух должен совершить то, что обычно совершают только
органы чувств: удостовериться в действительности бытия и бытия такого, как оно есть. Если здесь
чувственная функция принадлежит интеллекту, то для художника интеллектуальная функция
принадлежит чувственности, и в этом состоит его талант; философ видит идеальное, потому что он его
знает, художник знает его, потому что он его видит. Отношение Гёте к рационализму (не как к теории, а
как к далеко выходящему за ее пределы сущностному свойству) должно быть показано в таком же
резком противопоставлении: для рационалистов разум есть инстинкт, для Гёте инстинкт есть разум.
С несколько более отдаленной точки зрения — цель знания о мире находится там, где по гётевской
терминологии «способность мышления» и «созерцание» совпадают; в той мере, в какой они расходятся
или противостоят друг другу, возникают трудности, неразрешимость и противоречие; поэтому
решающим в его мировоззрении является следующее положение: «Все попытки решить проблемы
природы — в сущности лишь конфликты между способностью мышления и созерцанием». Поскольку,
следовательно, решение казалось ему возможным, оно должно находиться в точке единения того и
другого: в области искусства — там, где рецептивность созерцания непосредственно схватывает идею,
требование «способности мышления». Априори художника: зримость «идеи» в «образе»; и это —
начало и конец гётевского мировоззрения.
Необходимо, правда, твердо помнить, что Гёте понимает под «образом», — а именно то, что дает
чистое, в точном смысле слова непосредственное впечатление чувственности. Поэтому он исключает из
этого то, что называет элементарным учением о природе, познание не воспринимаемых
непосредственно или искусственно изолируемых элементов бытия, хотя в принципе они также лежат в
плоскости чувственного восприятия. Этим создается впечатление, что в субстанцию или фундамент
==203
гётевской картины мира привносится нечто случайное. Ибо какие степени, какие формы, какие пределы
точности доступны нашим невооруженным органам чувств в бытии и могут быть выражены в картинах
— это, по-видимому, находится к самому бытию в совершенно случайном отношении, отнюдь не
детерминированном принципиально самим бытием. В силу какого стечения обстоятельств именно
полученное таким способом должно оказаться субстанцией истины, носителем идеи, тогда как картины,
созданные обостренными чувствами художника, воспринятые в бытии во всяком случае по не более
случайным или субъективным принципам не являют собой ни «образа», ни «открытия» идеи? Однако
именно в этом Гёте высказывает свое последнее убеждение о положении человека в мире. То, что чисто
природные психофизические свойства человека дают ему те картины бытия, которые для него
правильны, которые должны формировать его мир, из которых он получает идеальное содержание
действительности, — не телеологическое устройство, направленное на лучшее или на сохранение
жизни человека, а следствие или одна сторона единства природного космоса. В пределах этого
единства и благодаря ему каждое существо занимает предназначенное ему место и снабжено для этого
всем необходимым — для «пользы» ли его, для какойлибо реализуемой ценности ли, во внимание не
принимается. Хотя созерцания Гёте в значительной степени и определяются его направленностью как
художника, это происходит в таком широком смысле слова, что он не допускает для себя телеологию
созерцания природы даже с художественной точки зрения, ибо и это нарушило бы великое единство
