как это ни

парадоксально, но основанием для различия в его толкованиях было, вероятно, то, что по его самым

принципиальным и последним убеждениям это отношение было безусловно близким, объединенным

общим корнем. Ибо подобно тому как очень близкие отношения между двумя людьми значительно

чаще связаны с чередованием задушевной связи и раздражения, с перемещением центра тяжести, даже с

возможностью разрыва и примирения, чем более далекие, определенный, однажды установленный

характер и теплоту которых значительно легче сохранить неизменными, — так и в духе именно два

безусловно связанные друг с другом понятия особенно склонны к тому, чтобы пережить в своих

отношениях множество расхождений. Мне представляется, что в высказываниях Гёте сменяются три

принципиальных взгляда на отношение между природой и искусством, причем таким образом, что

каждый из них обнаруживается в один из трех периодов его жизни — в юности, в годы, над которыми

доминировало путешествие в Италию, т.е. в средний период его жизни, и в старости. Оказывается, что

его теория искусства вполне гармонирует с остальными характерными чертами каждого

==241

периода, и тем не менее я предлагаю это историко-эволюционное толкование исключительно как

гипотезу, тем более что именно в этой области мы встречаем у Гёте в ранний период ряд прозрений и

мыслей, как будто почти не связанных с общим характером этого периода и относящихся, казалось бы,

к более позднему времени и зрелому возрасту, — появление той же непостижимости, как бы

вневременности гения, которые мы обнаруживаем также у Рембрандта и Бетховена.

О своем юношеском восприятии произведений искусства — в период пребывания в Лейпциге — он

позже говорит: «Все, в чем я не мог видеть природу, поставить на место природы, сравнить со

знакомым мне предметом, не оказывало на меня воздействия». В это время он воспринимает

природную действительность и художественную ценность в наивно недифференцированном единстве,

которое он видит только со стороны природы. В письмах 1775 г. из Швейцарии он признается, что при

виде замечательного акта обнаженной натуры не ощущает ни радости, ни подлинного интереса,

поскольку не имеет действительно наглядного образа человеческого тела. Духовно-исторические

мотивы, приближавшие его к поэтическому натурализму, достаточно известны. Однако душевное

состояние, служившее основой всей этой тенденции, представляется мне намеченным той

характеристикой, которую Гёте дал своей юности, назвав ее «преисполненным любовью состоянием».

Полное любви сердце юноши, о чем свидетельствует каждое его высказывание, стремилось вобрать в

себя весь мир и отдаться всему миру. Не было действительности, которую он не охватил бы со

страстью, — со страстью, которая вспыхивала не от предмета, а как бы спонтанно вырывалась из

ощущения им полноты жизни и направлялась на предмет просто потому, что он был. В 26 лет он пишет,

что художник особенно остро чувствует и выражает лишь ту красоту, «которая обнаруживается в

природе», «власть того волшебства», которое овевает действительность и жизнь. «Мир простирается

перед ним, как перед своим творцом, который в то мгновение, когда он радуется сотворенному,

наслаждается также гармонией, посредством которой он его создал и в которой мир пребывает». У меня

не вызывает сомнения, что в этот период своей жизни он любит действительность не потому, что она

несет ему идею и ценность; он видит это в ней потому, что он ее любит. Таково типичное для юноши

отношение к любимой женщине, которое благодаря преизбытку в нем жизни возвышается до мировой

эротики. Однако поскольку эта первая форма нераздельного слияния действительности

==242

и художественной ценности — позже он говорит, что его стихотворения в двадцатилетнем возрасте «с

энтузиазмом возвещают о природе искусства и искусстве природы» — еще не была прочным синтезом,

а шла только от субъекта, страстно желавшего раздарить невероятное богатство, то акценты могли при

случае распределяться совершенно иначе. За два года до только что приведенного высказывания

говорится нечто совсем иное: «Если искусство действительно и приукрашивает вещи, то оно это делает

не так, как природа. Ведь природа есть сила, а сила поглощает; тысячи зародышей растаптываются;

прекрасное и уродливое, хорошее и дурное существуют с равным правом. Искусство же носит

противоположный характер: оно возникает из усилий индивида сохранить себя, противостоя

разрушительной силе целого. Человек собирает свои силы против наступления природы, чтобы

избегнуть ее тысячекратных зол и насладиться лишь доступной ему мерой блага, пока ему наконец не

удается замкнуть циркуляцию всех своих потребностей во дворец, заточить, насколько возможно, всю

рассеянную (!) красоту и блаженство в его стеклянные стены». Но уже в том же году он с

поразительной антиципацией поднимается над этой противоположностью: пребывает ли и действует ли

в искусстве только действительность природы, которая всегда прекрасна, или же оно, исходя из

собственного права, ставит перед собой в качестве цели красоту, которую не дала ему природа. «Они

хотят нас уверить, что изящные искусства возникли из будто бы присущей нам склонности придавать

красоту окружающим нас вещам. Неправда! Искусство создает образы задолго до того, когда оно

становится прекрасным, и уже тогда оно — подлинное великое искусство, часто даже

лее истинное и великое, чем само изящное искусство. Ибо в человеке живет творческая природа,

которая тотчас же проявляет себя в деятельности, как только обеспечено существование человека. И

пусть такое творчество выражается в создании самых произвольных форм, оно будет внутренне

согласованным и без наличия пропорций в фигурах, ибо единое ощущение создало их, объединив в

характерное целое». Это одно из самых глубоких высказываний об искусстве: оно возникает не из

эвдемонистического влечения к красоте, а из импульса «творящей природы» в нас, которая хочет

создавать образы; это родственно платоновской Диотиме, которая связывает Эрос не с жаждой

наслаждения, а с влечением нашего существа творить и, порождая, сохранять наше бытие вне нас в

телесных и душевных образованиях. Свое дополнение эта мысль находит

==243

в представлении, выраженном — хотя и не с такой отчетливостью — в стихотворениях этих лет: сила

природа и ее «первоисточника» творчески действует в «кончиках пальцев» художника — излюбленное

его выражение этого времени. Правда, в этот ранний период «природа» еще понимается в чисто

динамическом смысле, как нечто насильственно движущее, текучее, еще не как единство образов, не

как местопребывание «идеи»; жизнь и действительность должны были с большим напряжением

противостоять друг другу, чтобы под влиянием Италии и классического искусства сложилось более

глубокое понятие природы как подлинно формирующего начала, и, исходя из этой предпосылки,

красота произведения искусства открыла как совершенство человека, так и совершенство

действительности вне его. Натурализм молодого Гёте происходил из чувства силы, которая была чем-то

субъективным, включала в чувство своих несломленных возможностей природу и искусство и таким

образом овладевала миром. Этому состоянию его как художника соответствует следующее место в

письме: «Видишь, милый, что есть начало и конец всякого писания: воспроизведение мира вокруг меня

посредством внутреннего мира, который все схватывает, связывает, создает заново, перемешивает и

вновь восстанавливает по собственному образцу и манере». Здесь красота, специфически эстетическая

ценность, нигде не выступает для себя определяющим, решающим, руководящим понятием. Это

полностью противоречило бы установке его молодых лет — не потому, что эта категория была чем-то

слишком нежным и тихим, чтобы удовлетворить бурный напор этого периода; это было бы слишком

внешним объяснением, а потому, что идеал его молодости — в последующей главе я покажу это

подробнее — личное бытие как целое, тотальность человечества как единство. Красота была здесь чемто односторонним, дифференцированным, она не могла вести за собой непосредственную целостность

этого существования и образование этого идеала и служить им последней инстанцией; образование

идеала как бы предшествовало синтезу, так как элементы, в синтезе которых протекала последующая

жизнь Гёте, вообще еще не отделились друг от друга. Это была стадия как бы некритического

субъективного единства действительности и ценности, ибо стремительный поток этой жизни увлек

сформировавшийся в ней художественный идеал в свое единство и, ощущая себя сильнейшей,

непосредственнейшей действительностью, наполнил этот идеал содержанием действительности.

Именно поэтому идея красоты, которая противостояла бы

==244

действительности, могла, правда, возникнуть, но не в качестве равноправной стороны, представляющей

собой серьезного противника.

В годы пребывания в Веймаре, до путешествия в Италию, это основное отношение сдвигается, его

элементы становятся друг для друга проблематичными и требуют нового, более принципиального и

обоснованного единства. Оглядываясь впоследствии на этот период своей жизни, Гёте считает

решающей предпосылкой всего новообразования этого отношения то, что он привез с собой в Веймар

ряд незаконченных поэтических работ, продолжать которые он там не мог по следующей причине:

«Поскольку поэт посредством антиципации предвосхищает мир, теснящий его действительный мир ему

неудобен и в тягость; мир хочет дать поэту то, что у него уже есть, но в другом виде, так что поэту

приходится усваивать это вторично». Известно, какие невероятные требования были поставлены ему в

Веймаре; удовлетворить их он мог, только самоотверженно напрягая все свои силы. Можно даже

сказать, что только здесь действительность встала перед ним во всей своей субстанциальности,

суровости и собственной закономерности, как действительность человеческого существования и

связанных с ним отношений, так и действительность природы; ибо теперь в нем сразу же пробуждаются

интересы в области естественных наук, отчасти в связи с его служебными обязанностями. Творческая

способность гётевского духа, до сих пор достаточная, чтобы создавать свой мир и поэтому исключать

антагонизм его элементов (невзирая на все субъективные страдания и неудовлетворенность), только

теперь столкнулась с миром как с подлинной реальностью, прежде всего неотвратимо «неудобной и

тягостной». Вещи, содержание и значение которых поэт, правда, «посредством антиципации» несет в

себе, теперь стояли перед ним в виде реальности, предъявляя ему требование совершенно нового их

усвоения. Сложившаяся в этой связи структура жизни состояла в том, что его личность в своей

внутренней глубине, то, в чем он видел основу своих самых подлинных ценностей, полностью ушла в

себя. Это отчетливо обнаруживается в дневниках конца 70-х — начала 80-х годов, например: «Лучшее

это глубокая тишина, в которой я пребываю по отношению к миру, расту и достигаю успехов…»;

«Замерз по отношению ко всем людям». В дополнение к этому — частое подчеркивание «чистого» как

своего идеала, очевидно, в том смысле, что перед лицом смутной действительности, его окружающей,

внутренние ценности должны быть обособлены и ни с чем не смешаны. Его отношения к фрау фон

Штейн не противоречат этому, ибо он

==245

постоянно повторяет, что она — единственный человек, перед которым он может быть совершенно

открыт, он как бы включил ее в сферу своего Я. Разумеется, такая тенденция не была свободна от

колебаний (как и вообще ни одна эпоха его жизни не носила понятийно единый характер); иногда он

говорит о «безграничной любви и доверии, которые стали для него привычными»; но вместе с тем

пишет: «Боги наилучшим образом сохраняют во мне спокойствие и чистоту, но при этом с каждым

днем вянет цветок доверия, открытости, преданной любви». Не может быть сомнения в том, что по его

сущностной жизненной настроенности действительность и ценность постепенно все больше

противостояли друг другу. Иссякание поэтической продуктивности было в такой же мере действием

этого, как и его причиной. Ибо пока поэтическая продуктивность существовала и доминировала, он был

окружен миром, в котором был уверен, миром, сформированным внутренними художественными

ценностями; но как только продуктивность остановилась, тотчас заявила о себе действительность и

обнаружила свою чуждость этим ценностям. По мере того как действительность и ценности все больше

разъединялись, по мере того как для него все