тело, оно не стремится жить. — Нелепо стремление

художника сопоставлять созданную им ногу с органической» и т.д. А несколько раньше еще

решительнее: «Я неоднократно слышал, как возницы критикуют древние геммы, на которых колесницу

везут лошади без упряжи. Конечно, возница был прав, находя это совершенно неестественным; но прав

был и художник, не желавший прерывать прекрасную форму тела созданной им лошади ненужной

линией: эти фикции, эти иероглифы, необходимые в искусстве, очень плохо понимаются теми, кто

хочет, чтобы все было естественным, и выводят этим искусство из его сферы». И вновь через двадцать

лет: «Правильное — в искусстве — гроша не стоит, если оно только таково». Он все более остро

ощущает нелепость соревнования между искусством и действительностью. В 1825 г. в разговоре о

живописной аллегории, которой предполагалось украсить актовый зал, он спрашивает: она написана в

красках, т.е. обладает видимостью действительной

==256

жизни? И услышав утвердительный ответ, продолжает: «Мне бы это мешало. Мраморная группа на

этом месте выражала бы мысль, не вступая в конфликт с обществом живых людей, окружающих ее». Я

говорил выше о двух совершенно различных значениях натурализма. Субъективный натурализм,

идущий от творца, — это непосредственное излияние личного состояния, личного возбуждения и

импульсивности без того, чтобы какая-либо идея придавала им форму; напротив, объективный

натурализм стремится превратить произведение искусства, насколько это возможно, в точную копию

явления действительности. Но существует и третья тенденция, которую мы вправе называть

натуралистической: она связывает цель и ценность произведения искусства с впечатлением, которое

оно производит на воспринимающего его. Ибо и здесь, как в предшествующих двух случаях,

масштабом и источником смысла художественного произведения становится реальность — чисто

фактическое, совершающееся как естественное событие впечатление, произведенное на зрителя. Если

Гёте, основываясь на классическом искусстве, преодолел две первые формы натурализма, то

впоследствии он со страстной решительностью выступает и против третьей его формы. В конце «Годов

учения Вильгельма Мейстера» сказано: «Как трудно то, что кажется столь естественным, — созерцать

красивую статую, прекрасную картину такими, каковы они сами по себе, внимать пению ради пения,

восхищаться актером в игре актера, любоваться зданием в его гармонии и прочности. Между тем люди

обращаются с подлинными произведениями искусства, будто это мягкая глина. В зависимости от их

склонностей, мнений и капризов обработанный мрамор должен быть сразу же переработан, прочное

строение — расшириться или сжаться, картина — поучать, а театральное представление исправлять.

Большинство людей сводят все к так называемому впечатлению». На этом основана очень глубокая

критика дилетанта, относящаяся к 1799 г.: «Поскольку дилетант черпает свое призвание к

самостоятельному творчеству только из воздействия на него произведений искусства, он смешивает это

воздействие с объективными причинами и полагает, что то состояние, в которое привело его

восприятие, может оказаться продуктивным; это равносильно предположению, будто из аромата цветка

можно создать самый цветок. В том, что говорит чувству, в последнем воздействии всякого

поэтического творения, воздействии, которое само по себе, однако, предполагает использование всех

средств искусства, дилетант видит сущность искусства и хочет, основываясь на этом,

==257

сам творить». А еще позже Гёте принципиально утверждает: «Завершенность произведения искусства в

самом себе есть вечное непреложное требование. Неужели Аристотель, воспринимая совершеннейшее,

мог думать о впечатлении! Какое ничтожное представление!» Сделав искусство независимым от

каждого terminus a quo’, как от субъективного, так и объективного, чтобы полностью замкнуть его в

себе, Гёте завершает это, придав ему независимость и от terminus ad quern». Оно находится по ту

сторону как одного, так и другого в полной самоудовлетворенности своими формами и своей идеей. В

начале этого развития природа была для Гёте условием и как бы средой художественного чувства,

затем, наоборот, искусство толковало смысл и идеальную ценность природы — теперь же искусство

стало автономным. Однако потому, что искусство прошло эти стадии единства, потому, что

глубочайшая органическая связь, которую дал ему классицизм после угрозы распада, испытываемой им

в веймарские годы до путешествия в Италию, уже не могла быть разорвана и продолжала жить, пустив

глубокие корни, — благодаря всему этому «артистичность» его поздних лет не рассматривала природу

как нового врага, которого надлежит преодолеть; теперь искусство несло в себе примирение с

природой; понятие искусства достигло у Гёте такого величия и высоты, что его самостоятельность не

нуждалась больше в противостоящем и противоположном, а это так часто является условием, но

поэтому и пределом самостоятельности. Именно это он говорит в восемьдесят лет: «Высшие

произведения искусства те, в которых присутствует высшая истина и нет и следа действительности».

Поэтому в его наследии находятся два афоризма, которые как будто могли бы противоречить друг

другу, но в действительности друг друга обусловливают: «Природа и идея не могут быть разделены без

того, чтобы не нанести ущерб как искусству, так и жизни» и «Когда художники говорят о природе, они

всегда, ясно не сознавая этого, подразумевают идею». Следовательно, искусство настолько полностью

существует в «идее», что в том, что художник называет природой, оно — субстанция, собственно

имеющееся в виду; и это возможно потому, что оно изначально едино с природой, потому, что оно как

бы впитало в себя природу, и потому, что жизнь, разделяющая судьбу искусства, состоит в этой

ассимилированное™ идеи и природы.

Исходный пункт (лат.). Конечный пункт (лат.).

==258

Это позволяет также избегнуть опасности, связанной с самовластностью искусства, того, что мы выше

назвали артистизмом, заключающимся в том, что автономия искусства переходит в деспотизм, что

высокомерие изолированного понятия искусства низводит всю действительность и природу как бы до

существования второго класса. До какой бы суверенности ни поднималось это понятие у Гёте, это

происходит лишь в направлении изначального роста из единого корня с природой. Поскольку искусство

при всей абсолютной самостоятельности его формы черпает свой смысл из созерцаемой и духовной

сущности природы, поскольку оно достигает высоты, которую оно занимает вне природы, только

исходя из природы и сохраняя ее глубокую истину как собственную, — Гёте наделяет его удивительной

скромностью, глубоким сознанием отведенного ему места во всеобъемлющем бытии. «Человек, —

говорит он через десять лет после путешествия в Италию, — не должен пытаться быть равным Богу,

ему надлежит совершенствоваться как человеку. Художник должен стремиться создать не произведение

природы, а совершенное произведение искусства». Эта параллель достаточно ясна: творение природы

остается недостигаемо высоким, но если искусство не соревнуется с ним ни в смысле натурализма, ни в

смысле гордого в своей абстрактности артистизма, оно может достигнуть в себе абсолютного, не

умаляемого абсолютностью природы совершенства.

Это находится в легко ощутимой связи с еще более глубоким напряжением между основными

элементами, которое проступает в более поздние годы жизни Гёте. Что идея присутствует в явлении,

созерцаема в нем, что природа в ряде случаев позволяет наблюдателю лицезреть неприкрытыми ее

тайны, что за феноменами нет ничего, а они сами и суть «учения» — таково вневременно

принципиальное в мировоззрении Гёте, его «идея». Однако у него, особенно в преклонном возрасте,

встречаются и такие изречения: «Ни одно органическое существо не соответствует полностью лежащей

а его основе идее». И в очень преклонном возрасте он говорит, что отнюдь не находит природу

«прекрасной во всех ее проявлениях: она не всегда располагает условиями для того, чтобы полностью

выявить свои намерения»; в качестве примера он указывает на многочисленные искажения, которые

может претерпеть дерево из-за неблагоприятных условий местности. Природа, правда, покоится в Боге,

но божественный принцип все-таки в явлении «стеснен», все-таки возможны деяния, происходящие

«без Бога», и идея «всегда привходит в явление, как чужой гость». «Идею

==259

невозможно изобразить в опыте, ее едва можно обнаружить; тот, у кого ее нет, нигде не увидит ее в

явлении». «Между идеей и опытом как будто существует пропасть, преодолеть которую мы тщетно

пытаемся, напрягая все наши силы. Тем не менее мы вечно стремимся одолеть ее с помощью разума,

рассудка, воображения, веры, чувства, иллюзии, а если нам ничего другого не остается, — с помощью

глупости». И в конечном итоге Гёте распространяет это и на этическую сферу; так, в 75 лет он говорит о

деятельности Байрона в Греции и о его смерти: «Беда в том, что люди, столь преисполненные высокими

идеями, обязательно хотят осуществить свой идеал. Но это ведь невозможно, идеал и обыденная

действительность должны оставаться строго разграниченными». Наряду с последним и, собственно,

абсолютным принципом гётевской картины мира — единства полюсов, «вечно единого, многообразно

обнаруживающегося», «покоя в Господе», который соединяет все стремления, заблуждения и разрывы,

«божественной силы, всюду приводящей к развитию, вечной любви, повсюду действенной», — наряду

с этим принципом в мировоззрении Гёте присутствует и дуалистический принцип, который по

сравнению с первым находится в известной степени в тени и проявляется лишь в отдельных

высказываниях о несоответствии между познаваемой в опыте действительностью и идеей. Ощущение

этого глухого сопротивления реального мира, к которому и мы принадлежим, высшему и абсолютному,

откуда он черпает все свое содержание и ценность, отражается в чувстве, часто им выражаемом, как,

например, в следующей фразе: «Идея, вступая в явление, каким бы то ни было образом, всегда

вызывает опасение, известную робость, смущение, неприязнь, против чего человек так или иначе

занимает оборонительную позицию». О прафеноменах, открытие которых ведь сначала его столь

воодушевляло — ибо он вообще говорил о своих естественнонаучных открытиях с такой радостью и

гордостью, как ни об одном из своих художественных произведений, — он замечает в том же смысле,

что их обнаружение связано с известным чувством страха и боязни. Подтвердить связь обоих

феноменов гётевского духа цитатой я, правда, не могу. Однако это своеобразное чувство страха при

обнаружении идеи, как будто нас при этом подавляет нечто, движущееся с непонятной силой из

чуждого нам мира, представляется мне основанным на вышеуказанной констелляции: то, явлению чего

действительность сопротивляется, что она показывает лишь в виде намеков издали, становится тем не

менее внезапно созерцаемым; человеческая душа всегда

==260

испытывает один из величайших страхов, видя осуществленным то, что должно мыслиться ею как

логическое противоречие. Здесь перед нами одна из самых темных сторон гётевского мировоззрения,

наименее сведенная к единой основе и ясному выражению. Очевидно, он столкнулся в метафизически

ценностной области с трудностью, принципиально угрожающей всякому монизму; эта трудность

состоит в том, что нашим мыслительным категориям не дано выводить различную протяженность и

множественность бытия из «одного», абсолютно единого принципа. По самой природе нашего духа нам

нужна по крайней мере двоичность изначальных элементов, чтобы было достигнуто какое-либо

порождение, чтобы как реально, так и логически стало понятным множественное, иное, ставшее.

Абсолютное единство неплодотворно, мы не можем понять, почему это одно, если кроме него ничего

нет, должно создать второе и третье, причем именно это и именно в этот момент. Поскольку речь идет

только о бытии, Гёте в своем пантеизме избегает этой трудности, представляя себе божественное

единство как живое. Жизнь, святая в целом, есть, в самом деле, принцип, созидающий из самого себя;

однажды возникнув, организм растет, формируется и развивается по чисто внутреннему закону, исходя

из единства инстинкта, нуждающегося в другом разве что как в материале. Поскольку Гёте постигал

мир как организм, он преодолевал рифы своего прежнего пантеизма следующим образом: абсолютное

единство есть нечто совершенно недифференцированное, бесформенное, вечно неизменное; так же как

множество органов, расходящееся в различных ответвлениях развитие живого существа не

противоречит его единству, а соответствует ему, и живой мир может быть многообразно

сформированным, бесконечно дифференцированным и все-таки