находится как бы в бесконечности, у Гёте она всегда остается в пределах поля зрения. Это,
конечно, не значит, что все они в качестве описываемых феноменов сходны со своим творцом, будто в
каждом образе запечатлены черты Гёте или будто они сложены поэтом из готовых частей собственной

личности, которыми он располагает. Правда, такое использование себя как модели, такого рода
проецирование уже сложившегося собственного бытия на образ фантазии достаточно часто встречается
у Гёте, и на это достаточно часто указывали. Однако я имею в виду не такое в некоторой степени
натуралистически-механическое толкование, а нечто более чисто функциональное и принадлежащее к
более глубокому пласту: речь идет не о перенесении содержания, а о том, что образ динамически
выносится
Так, друзья, я разделяюсь на части и остаюсь всегда единым.
==287

или, точнее, преподносится его создателем, творцом. Действующее лицо не пребывает в том смысле,
как у Шекспира, само по себе, оно — предложенное поэтом художественное произведение, оно так же
«выросло», как шекспировские образы, но не в такой степени, из самого себя; оно вышло из
жизненности Гёте, из его воления проникнуть в сущность мира и искусства. Ведь при всем
качественном своеобразии, при всем различии Мефистофель и Оттилия, Гретхен и Тассо, Орест и
Макария остаются внутри жизненной сферы поэта и питающие их из единого источника жизненные
соки ощущаются во всех них — некая обратная связь творений с творцом, осуществляемая на основе не
содержания, а живого, непрерывного идущего от него к ним творческого процесса. Наиболее отчетливо
это выражено в романах. В «Вертере» это с самого начала скрыто и, быть может, перекрыто тем, что
здесь присутствует тождество в содержании переживания и произведения. Но в «Вильгельме
Мейстере» и в «Избирательном сродстве» художественный стиль определяется тем, что мы повсюду
чувствуем присутствие рассказчика. Здесь нет того формального художественного реализма (еще
совершенно независимо от решения в пользу натурализма содержания и стилизации), который
предоставляет события и людей самим себе, чтобы они воспринимались, как со сцены, только в
качестве непосредственного бытия; это в самом деле «рассказ», сообщаемый стоящим за
действующими лицами ощутимым рассказчиком; при всей их самостоятельности и разбросанности
композиции, например в «Годах странствий», поэт остается «единством апперцепции», которое здесь,
правда, имеет своеобразный смысл. Не кантовский, в котором оно означает идеальную объективную
связь содержаний познания при исключении процесса душевной жизни, и не субъективный смысл, для
которого содержание отдельного сознания имеет значение лишь как жизненное проявление данного
определенного субъекта; оно имеет особый смысл, который существует, быть может, только как связь
между рассказом и рассказчиком. Рассказанное обладает объективным единством, самой по себе
понятной связью своих элементов; рассказывающий заключает в себе единство своей личности, которое
означает психологическую связь его представлений, его творчества или служит им основой. Если же
субъект этого процесса остается в своей творческой активности ощутимым в объективном образовании
или за ним, то в первое единство вкрадывается (об этом и говорит «ощутимость») второе единство,
произведение получает новое единое творческое средоточие; на нашем

==288

всегда пространственно ориентированном языке понятий невозможно, собственно говоря, выразить, что
это средоточие не совпадает с объективным единством рассказанного, но и не расходится с ним. Однако
выразимо это или не выразимо, но гётевские романы всегда развертываются в категориях «рассказчика»
и открывают этим удивительную категорию ставшей объективной, но не теряющей при этом себя
субъективности, которая определяет сущность Гёте.

Если отсюда еще раз обратиться к Шекспиру, то Гёте в отличие от него и в своих драмах начиная с
«Ифигении» выступает как сообщающий, рассказывающий. Когда говорят, Макбет или Отелло,
Корделия или Порция, то в идеальном мире того, что здесь происходит и говорится, нет решительно
ничего и не ощущается ничего, кроме них, нет Шекспира, который движет ими, как их тайный
властитель, он полностью растворен в их жизни. Напротив, при всех нюансах в манере говорить
Антонио и принцессы, Фауста и Вагнера, Пилада и Ореста, все они в отличие от персонажей Шекспира
обладают в некоторой степени одинаковым основным ритмом, ибо их устами в конечном итоге всегда
говорит Гёте. Быть может, эта непосредственность, с которой гётевские образы черпают из него свою
жизнь, непрерывность протекания жизненных соков между ними, будто пуповина еще не перерезана, —
быть может, это и явилось причиной того, что Гёте не решался написать «настоящую трагедию» и
полагал, что «даже попытка такого рода уничтожила бы его». Именно поэтому напряженность между
субъективностью и объективностью для Шекспира нечто совсем иное, чем для Гёте: в первом случае ее
как бы вообще нет, поставленная проблема вообще не имеет ее в виду; во втором случае она
преодолена, полюсы ощутимы, дистанция между ними может быть измерена, причем именно потому,
что их связывает воедино некая живая функция. Шекспир никогда бы не назвал свое творчество
«предметным», как это сделал Гёте, ощутивший себя как бы освобожденным этой формулировкой. У
Шекспира полнота жизни изливается в момент своего подъема, как бы минуя его, в самостоятельные
очертания его образов. Они предметны в абсолютном смысле этого слова, который не требует
противоположения субъекту. И наконец, с такими структурными отношениями гётевских образов
должен находиться в связи момент, который вновь возвращает нас к нашей первоначальной постановке
проблемы индивидуализма. Почти каждый образ в крупных произведениях Гёте представляет собой
возможность созерцать мир или, другими словами, построить

==289

внутреннюю картину мира, исходя из своего особого бытия. Этот мир может быть маленьким, но он все
же носит характер «мира» — определенный характер видения и чувствования, который не только
окрашивает все данные содержания бытия, но мог бы влиять как однозначно формирующая сила и на
все находящееся между ними; это — некая центральная сущность, вокруг которой могла бы сложиться
картина непрерывающейся и определенной ею по построению и окраске тотальности бытия. Это,
настолько я себе представляю, можно без оговорок применить из всех шекспировских образов только к
Гамлету. Исходя из бытия Ромео или Лира, Отелло или Антония, мир построен быть не может; но это
вполне возможно исходя из бытия Фауста или Мефистофеля, Тассо или Антонио, а также Шарлотты
или Оттилии; Вильгельм Мейстер является в этом отношении миром миров. Каждый из этих главных
образов есть априорность для мира — как созерцания, так и формирования жизни; шекспировские же
образы полностью замкнули мирообразующую силу в своей жизни. Правда, их окружает атмосфера
жизни и также их индивидуальной жизни, но не таким образом, чтобы эта атмосфера
объективировалась в сосредоточенную только в ней картину бытия вообще, выходящую за пределы их
судьбы и воли. Первым предшественником Гёте в умении создавать микрокосм художественного
произведения из образов, каждый из которых представляет собой центр индивидуального духовного
мира, был Рафаэль. Если я не ошибаюсь, в Афинской школе впервые в художественном произведении
представлено символизирующее мир духа вообще объединение личностей, каждая из которых выражает
особую тональность симфонии мира. Именно этм определяется для Гёте связь высказываний
представленных фигур с их общим бытием. Это отношение имеет большое значение для всех
художественных стилей. Жизненный и художественный принцип античности состоял в том, чтобы
действующее лицо трагедии было точно описанным выразителем определенного образа действий и
страдания, определенной судьбы и манеры ее нести; человек со всеми своими свойствами и силами
входит в данную темой художественного произведения форму подобно тому как скульптуры
Парфенона живут именно той жизнью, которой требуют предмет и форма художественного момента;

жизнь в точности входит в эту форму, однако она не есть нечто, разливающееся широким, быть может,
выходящим за пределы артистичности потоком. Лишь в эллинизме мы ощущаем изображенный момент
как поднятый из широкого потока жизни личности или

==290

концентрирующий ее в себе, причем жизнь не возникает в это мгновение, а лишь становится зримой
исходя из него. Созданиям всех великих мастеров, рисующих образы людей, свойственно — в каких бы
различных формах это ни выражалось в различных стилях — представлять все сказанное и
совершаемое ими таким образом, будто это лишь случайно осветившаяся, выраженная, обращенная к
зрителю часть некоей целостной гармоничной личности, обладающей бесконечностью других
возможных проявлений. То, что нам часто представляется в шиллеровских образах столь невыносимо
театральным и сухим, объясняется отсутствием в них душевной глубины и жизни, вне пределов
сказанного ими в словах роли. Границы их души всецело совпадают с границами их актерской
реальности; они подобны актеру, который до и после своего выступления как бы ничто, он не есть, в
нем нет ничего от жизни изображенных им фигур, кроме того, что он говорит на сцене. Быть может, из
всех шиллеровских образов только Валленштейн окружен той таинственной, выходящей за пределы
всех отдельных проялений сферой или, другими словами, той энергией порождающего все проявления
личности средоточия, которая позволяет почувствовать, насколько ее возможности больше этого.
Гётевские образы преисполнены этого «больше» на каждом этапе их являющейся нам жизни. Что
только не заключено в Ифигении и Тассо, в Фаусте и Натали помимо того, что мы о них узнаем!
Сказанное ими каждый раз лишь луч бесконечно богатой внутренней жизни, тогда как шиллеровские
образы всегда состоят только из одного этого луча. Образы, созданные в зрелый период творчества
Гёте, отличаются тем особым свойством, что они обладают полной классической завершенностью, и
тем не менее все, что они изображают, является лишь концентрирующим и решающим отрезком
неизмеримой жизненной тотальности, красочным отблеском, в котором нам дана их жизнь. Гётевские
образы подобны ему самому тем не расчленяемым далее качеством, которое заставляет звучать в
каждом проявлении, сколь бы объективным или случайным оно ни было, всю целостность единой,
непосредственно не выраженной и не поддающейся выражению жизни. Но то, что эта жизнь его
образов, служащая основой каждого их отдельного проявления и выходящая за его пределы,
объективировалась или может быть объективирована в «мировоззрение», связано, как мне кажется, с
его все-таки более интеллектуалистической по сравнению с Шекспиром натурой. Сравнивая
приведенных выше людей в произведениях Гёте с перечисленными раньше образами Шекспира,

==291

мы ощущаем во всех них налет теоретичности, духовности, выходящей за пределы их природного
бытия. И если последнее остается замкнутым в себе или простирается своим реальным воздействием на
среду как бы в виде лучей, то идеальное творчество теоретического человека легко создает своими
внутренними силами сферу целого мира. Или, проникая в еще более глубокий пласт отношения между
возникновением индивидуально определенных «миров» и теоретическим характером индивидов в их
центре, внутренние элементы теоретического человека изначально обладают, хотя бы потенциально,
логической структурой. Они сформированы таким образом, что из отдельных элементов легко следуют
другие, что связь невысказанных элементов, даже таких, о которых и не думали, может быть ясно

выведена из тех, которые были проявлены. Напротив, из характера бытия шекспировских образов
убедительно следует, что бытие как таковое не есть нечто логичное или логически конструируемое;
понятийно выведены друг из друга могут быть только их качественные определения, бытие же требует
изначального полагания, это дело знания и переживания, и чем больше в существе доминирует
алогический факт его бытия, тем менее дозволено, выводя данное и неданное друг из друга, расширять
это бытие как бы до целостности миросозерцания. Быть может, лишь психологическим выражением
этого служит то, что шекспировские люди суть волевые натуры и поэтому обладают той
непредсказуемостью и спонтанностью, которые отличают волю от тенденции интеллекта к связанному,
непрерывно и путем исчисления порождающему часть за частью. Не случайно поэтому единственный
шекспировский образ, характер которого мог бы дать