специфической ценности как таковой от
того, что вобрали в себя поток жизни, который всегда выходил из берегов. Рассмотренное с этой точки
зрения, пребывание Гёте в Италии
==359
следует вновь считать зенитом его жизни. Быть может, самым полным выражением этого является
«Ифигения». Здесь, во всяком случае в обеих главных фигурах, выражена безграничная полнота жизни,
чувства, страсти, ее вбирают в себя красота и замкнутость внутренней и внешней формы, но она не
теряется в красоте, и таким образом глубокое соперничество обоих принципов — в котором
сталкиваются молодость Гёте и его старость — звучит как сама собой разумеющаяся гармония. «Тассо»
уже во многих отношениях являет собой переход от этой точки равенства к преобладанию формы.
Правда, в образе самого Тассо жизнь еще дана во всей своей бесконечности, в свободной от формы
устремленности своей динамии. Но теперь мир не предоставляет этому стремлению формы, которую
оно могло бы принять, в которой оно могло бы обрести покой; Тассо противостоит миру в его твердо
установленной форме, выражается ли она в дворцовом законе Бельригуардо, в косном и покорном
характере Антонио или в «подобающем», которое принцесса считает единственно дозволенным. Тассо в
самом деле лишь «волна, гонимая бурей» и должен разбиться в столкновении с неподатливыми
формами. Это символизируется уже в художественно-стилистическом выражении: чего ждать ему, в
речах которого бушует стремящаяся в бесконечное, безмерная страсть, ждать от этих людей,
выражающих свои мысли в сложившихся сентенциях? Уже в «Ифигении» нет недостатка в острой
диалектике логических диалогов, но противоположности еще сдерживаются сердечным теплом,
разлитым по всему произведению и концентрирующимся в главных героях, чувство пребывает еще в
равновесии и единстве с практически-этическим и сентенциозным, тогда как в «Тассо» это равновесие
уже нарушается. Здесь, в период кризиса гётевской жизни, противоположности еще раз резко
сталкиваются, но беспомощность одной только интенсивности жизни, чувства, заливающего все
границы, бесформенного в своей расплывчатости предрешена: победа одержана практическинормативным, представленным в Антонио, и рассудительностью, господствующей в сентенциозности
других образов, и эту победу Тассо сам признает в конце концов справедливой. И все-таки это была
борьба, юношеская жизненная интенция (постоянно подчеркивается именно молодость Тассо) еще
противостоит в своей силе и своем праве, хотя и не решающе, другому великому принципу жизни. В
«Незаконной дочери» победа формы с самого начала предрешена, рассматривать ли содержание этого
произведения с субъективной или с объективной точки зрения. Дело не в том,
==360
что здесь недостаточно выявлена внутренняя жизнь, в чем несправедливо находили недостаток этого
творения Гёте, но жизнь уже выражена не в своем автономном бытии как чувство, которому
подчиняются в счастливой гармонии формы возможного существования, как в «Ифигении», или
которое мощно и всетаки беспомощно омывает их, как в «Тассо». Жизнь вообще хочет протекать лишь
в прочных социальных формах, и вопрос сводится лишь к тому, в какой из них. Здесь уже полностью
отсутствует окружающая людей бесконечность (на которую чудесно указывают глубоко религиозная,
всегда направленная на божественное природа Ифигении и обреченный в силу своих свойств на вечную
неудовлетворенность характер Тассо), и поэтому глубокие противоположности между бесконечностью
и формой не могут прийти ни к непостижимому счастью своего примирения, ни проявить свою мощь в
столкновении друг с другом; трагедия заключается в том, что приданная героине объективными, так
сказать историческими силами судьбы форма жизни противоположна той, которую она жаждет и
которая не менее объективна и исторически определена. Данное изменение обнаруживается и в
художественной форме. В то время как в «Ифигении» и в «Тассо» еще звучат лирические тона
субъективной непосредственности, «Незаконная дочь» более резко очерчена, красочность, в которой
всегда присутствует в силу ее чистой интенсивности некая неопределенность границ, сменяется
линейным стилем. Этот процесс, проходящий междубесконечностью и формой, служит, очевидно,
лишь абстрактным выражением развития, в котором акцентирование чувства сменилось
акцентированием познания и деятельности. Ибо чувство как таковое подчинено не принципу формы, а
скорее принципу краски и интенсивности, в нем присутствует некая имманентная безмерность, которая
может обрести границы лишь вследствие утраты силы или появления внешних препятствий. Напротив,
познание и деятельность изначально основаны на формах, на ясной выраженности и твердости, данных
если и не всегда в действительности этих энергий, то во всяком случае в их смысле. В то время, когда
Гёте было прежде всего важно обрести форму жизни и созерцания, ему явила себя как образец формы
классика. Неудивительно, если он в упоении этим открытием не заметил, что существуют содержания,
не подвластные этому стилю. Но духовно-историческим следствием этого заблуждения Гёте явилось то,
что теперь многим из нас представляется, будто все то, что не укладывается в классический стиль,
собственно говоря, вообще лишено формы.
==361
С годами преклонение Гёте перед «формой» проявляется все решительнее и доходит до формалистики.
Для него все важнее становятся не индивиды, а их взаимосвязи, которые, с одной стороны, — лишь
формообразования из материала лю~ дей и интересов, с другой — придают отдельному человеку,
отграничивая его от других и предписывая ему определенное место, недостижимую иным способом
форму; Гёте все больше ценит «целесообразность», причем как формальную структуру практического
мира, ибо он часто не указывает, какой цели должна служить проходящая в этой форме деятельность;
все более безусловно необходимым представляется ему «порядок», он даже провозглашает, что готов
скорее терпеть несправедливость, чем беспорядок! И сама природа — что для него само собой
разумеется — идет тем же путем: «Wenn ihr Ваите pflanzt, so sei’s in Reihen, Denn s/’e lalit Geordnetes
gedeihen»’.
To, что он в своих более поздних высказываниях часто резко консервативен, даже реакционен, не имеет
ничего общего с классовым эгоизмом. Это основано, с одной стороны, на тенденции освободить место
для позитивного в жизни. В революционном, анархическом, необдуманном он видел препятствие,
негативность, расход сил, направленный только на разрушение. Он рассматривал порядок как условие
позитивных достижений в жизни. Ибо, с другой стороны — он распространяет в этих высказываниях
космический принцип порядка и подчинения форме на человеческие отношения. То, что он считал это
возможным только посредством строго иерархической и аристократизирующей техники, конечно,
спорно и обусловлено временем, но это не затрагивает последний мотив его убеждений. Его по- ‘лика
направлена на чисто духовную неоформленность, беспорядочность как в прошлом (также и
собственном), так и в настоящем; хаотичное для него главный враг. В шестьдесят лет он видит
«главную болезнь» века Руссо в том, что «государство и нравы, искусство и талант смешивались с
неким безымянным существом, которое, однако (!), называли природой». Однако значение этой эпохи
для себя он прекрасно сознает, ибо продолжает: «Разве меня также не затронула эта эпидемия и раз> ‘
не была она благотворной в развитии моей
‘ «Если вы сажаете деревья, да будет это рядами. Ибо она (природа) способствует процветанию
упорядоченного».
==362
сущности, которое я теперь не могу мыслить иным?» И приблизитель но в то же время он говорит о
господствующей в духовной жиз ни мечтательности: «Они хотят объять все и оказываются из-за этого
всегда в сфере элементарного, находя, правда, беско нечно прекрасное в единичном (недостает,
следовательно, формообразования целого). Мы, старые люди, готовы прийти в бешенство, видя, как
окружающий нас мир разлагается и вновь распадается на элементы, из которых, Бог весть когда, возник
нет нечто новое». Эта этически-витальная оценка формы нахо дится в глубокой связи с ранее
рассмотренным перевесом фор мы художественного произведения над его содержанием — до такой
степени, что значительность предмета казалась ему в старости даже препятствием для создания
совершенного ху дожественного произведения. Собственная ценность предме та в известной степени
переходит за те границы, которые на кладывает на него образование художественной формы; по
собственному своему значению предметы пребывают в непрерывных, бесконечных связях реальности,
искусство вычленяв их в виде обрамленного образа, формирует их, придав им гра ницы, которых они
лишены в своем природном бытии и сфере его ценности. Чистота позднего артистизма Гёте также
основа на на метафизике периода его старости.
И в этом он проявляет типичные свойства человека; однако стой разницей, что подобные изменения,
которые обычно свя заны с падением сил, выступают в нем как нечто вполне пози тивное, как стадии,
которые являются не утратой, а следстви ем органического развития энергии, лишь меняющей свои спо
еобы выражения. В общем в молодости люди мало интересу ются формами, ибо считают, что, исходя из
своего запаса сил, они могут справиться с любой ситуацией, удовлетворить лю бое требование; в
старости же они ищут прочных, идейно или исторически отчеканенных предсуществующих форм, ибо
они освобождают их от все нового приложения сил, сомнительны» попыток, собственной абсолютной
ответственности. Для Гете же это лишь новый принципиальный образ, в котором выступа ет его сила,
— приблизительно так же, как смирение и покор ность божественному, связанные у бесчисленного
множества лишь с собственной слабостью и отсутствием опоры, у подлин но религиозного человека
есть формы выражения его высших центральных сил. Это распределение категориальных акцен тов на
бесконечность и форму, на молодость и старость связа но помимо всего прочего и с различием
отношения единичных сторон жизни к общему ее содержанию на той или иной стадии.
==363
Что бы индивид ни переживал в молодости, — по сравнению с полнотой будущего, которое его ждет,
мера этого переживания не поддается оценке, жизнь столь неизмерима, она принесет еще столько, что
значение отдельного действия и опыта превращается, собственно, в quantite negligeable’, подобно тому
как каждая конечная величина, какой бы большой она ни была, приближается к нулю при сравнении с
бесконечностью. В старости же, когда перед глазами закрытый горизонт и граница жизни может быть
приблизительно предвидена, знаменатель дроби, числитель которой составляет отдельное, фиксируемое
в своем значении переживание, становится конечной величиной, а вместе с ним таковой становятся и
дробь, и само переживание. Радость и страдание, успех и неудача — теперь определенные учитываемые
части жизненного целого, в их переживании мы окончательно оставили за собой столько-то, тогда как в
молодости все это тонет в бесконечности, которая лежит перед ней как не допускающая определения
часть целого. Достаточно указать на это различное отношение между отдельными сторонами жизни и
жизнью в целом, чтобы тотчас стало очевидным, что и к ним может быть сведена функциональная
бесконечность как принцип жизни в молодости и прочная, требующая упорядоченности форма как
принцип жизни в старости. Однако столь же ясно становится, что для этого достаточно лишь
изменение жизненного образа, который основан отнюдь не на изменении степени силы, а лишь на
видении этой степени силы.
Тем не менее, быть может, в этом следует искать объяснение своеобразной негативной черты в общем
облике Гёте. На страницах этой книги я достаточно часто указывал как на всеобъемлющую формулу
творчества Гёте на то, что между его природным, действующим от terminus a quo влечением к
созиданию, творчеству, деятельности и ценностными нормами, применяемыми к созданному и
обретенному, господствовала сама собой разумеющаяся гармония, более глубокая, чем та, которая
обычно присуща людям, что он в большей степени, чем другие, мог просто следовать своим
непосредственным импульсам, тому, что соответствовало его натуре, чтобы создать соответствующее
норме в теоретическом, поэтическом и нравственном отношении. То, что он, по его собственному
признанию, создавал самое трудное и совершенное, «играя», «как любитель», несомненно важно для
понимания Гёте, для «идеи
‘ Величина, которой можно пренебречь (франц.).
==364
Гёте». Однако вывод из этой гармонии между субъективными сторонами жизни и объективностью
вещей и
