норм, который позволил бы заключить, что все созданное им объективно совершенно, отнюдь

не подтверждается фактами. Более того, ни о ком из великих творцов мы не можем сказать, что в его

творчестве столько незначительного, теоретически и художественно несовершенного и в своем

несовершенстве едва постижимого. Художники высшего уровня в области изобразительного искусства

здесь с самого начала из сравнения исключаются, ибо в силу особенности их искусства с самой

техникой изображения связана такая степень гениальности, что совершенно не имеющее ценности и

«Богом оставленное» здесь, так сказать, a priori’ немыслимо, во всяком случае может встретиться лишь

очень редко. Но хотя Данте и Шекспир, Бах и Бетховен отнюдь не во всех своих произведениях и всех

их частях достигают той вершины, которая определяет их художественный уровень в целом, однако

число тех произведений, которые этого уровня не достигают, не идет ни в какое сравнение с числом

таковых у Гёте. Количесто того, что может быть названо непоэтическим и банальным, обнаруживаемое

в его речах в театре, в стихотворениях, посвященных определенным лицам, в революционных драмах,

относятся к самым поразительным явлениям во всей истории духа. Конечно, на его ранг как художника

в целом это не влияет, ибо значение художника определяется не средним уровнем всех его

произведений, а с вполне понятными оговорками —уровнем его высших творений; все, что значительно

ниже их, настолько безразлично в этом смысле, будто оно вообще не было создано (разве только может

служить «дурным примером»). И все-таки такие провалы в ценностном отношении в творчестве Гёте

являют собой загадку, для решения которой у меня нет достаточного объяснения. Точка зрения, с

которой я в начале работы рассматривал это обстоятельство, отводит этим отрицательным ценностям

возможное место как факту жизни Гёте. Но ведь жизнь Гёте не сводилась к субъективному процессу, в

котором могли быть такие провалы, а одновременно, или во всяком случае впоследствии, он выносил

свое суждение о его результатах; и отсутствие такой остановки в жизненном процессе, которая

позволяет человеку как бы возвыситься над своей жизнью, недостаточно объясняется колебаниями в

этой жизни. Можно было бы, правда, предположить, что это объясняется своего рода суверенной

Априорно (лат.).

==365

небрежностью, так или иначе реагирующей на любой импульс, просто чтобы найти какое-то решение, и

что это делается с известной иронией по отношению к публике и к самому себе. Однако если такое

объяснение и применимо в некоторых случаях, то для всей совокупности сомнительных по своему

качеству произведений оно не подходит уже потому, что их необычайно много. Быть может, причиной

этого следует считать выросшее значение формы как таковой, ибо такого рода пустые, легковесные

произведения встречаются почти только в его преклонном возрасте — однако наличие значительных

работ того же времени не допускает объяснения упомянутого факта просто старостью. Он испытывал

столь сильную потребность придавать форму субъективной жизни и объективным содержаниям бытия,

вводить каждое в определенную связь эстетически-формального или теоретически-всеобщего

характера, придавать образ даже самому незначительному, что вследствие этого от его внимания часто

ускользало значение содержания, превышающее значение формы. К этому имеет также прямое

отношение его не менее загадочная, удивительная терпимость в старости к весьма посредственной

литературе. Великий французский поэт нашего времени сказал как-то по поводу посредственных

стихотворений: Faire des vers, c’est toujours tres bien» — и это отнюдь не было иронией. В этом выражен

интерес творческого человека к формообразованию материи мира в соответствии с формами

собственного творчества, только как формами, что нелегко понять тому, кто ждет от искусства лишь

наслаждения. Мне представляется очень показательным, что интерес Гёте к художественному и

духовному формообразованию сразу же приводит к противоположности толерантности, как только он

чувствует ту другую идею витальности, от которой он пришел к идее формы и упорядоченности, а

именно принцип и интенцию бесконечного. Она господствует в различных, явных и скрытых

модификациях в творчестве Жан Поля, Клейста и Гёльдерлина. У одного из них безмерное,

переходящее границы было вполне зримо, у другого составляло лишь устремление внутренней жизни,

— с позиции Гёте в старческие годы сущностное решение всех трех было связано с бесконечностью, а

не с формой, причем именно их значение должно было усилить гётевскую неприязнь; при

незначительности же содержания в произведениях разных мелких писателей достаточно сильно

проступала формальная сторона духовного формообразования жизни. Ту

‘ Писать стихи всегда очень хорошо (франц.).

==366

же толерантность, которую он проявлял к ним, он проявлял и к себе. Он удовлетворялся тем, что

каждым из своих бесчисленных творений на случай он вырывал момент из жизни, текущей в

бесконечность, растворяющей в этой бесконечности всю определенность границ содержаний. Это

можно считать гипертрофией чувства формы, ибо сомнительно, может ли форма иметь иной

окончательный смысл, чем совершенство той субстанции жизни, которую в конечном счете все-таки

должно считать бесконечной. Решение этого вопроса не входит в нашу задачу. Но так же, как он готов

был переносить скорее несраведливость, чем беспорядок — хотя возникает вопрос, не есть ли конечная

цель всякого порядка справедливость, — он, начиная с известного возраста, предпочитал, как это ни

парадоксально, написать незначительное стихотворение, чем ничего tie написать в момент, когда жизнь

предоставляла возможность такого формообразования, — и не исключено, что то упорство, с которым

он постоянно подчеркивает необходимость деятельности, не указывая, в чем же состоит конечная цель

и содержательный смысл этого требования деятельности, отражает то же стремление к ограничиванию,

упорядочению и приданию формы бесконечной материи мира.

И наконец, я достигаю той точки, к которой уже подступал с разных сторон и к которой должно было

привести рассмотрение периодов развития Гёте под категорией формы. Наряду с господством этой

категории в его преклонном возрасте обнаруживаются следы стадии дальнейшего духовного развития,

которое осталось совершенно фрагментарным, но тем не менее может быть определено только как

прорыв и преодоление принципа формы. Ярким симптомом этого служит насилие над

общеупотребительной структурой речи, особенно во второй части «Фауста». Сюда относятся такие

словообразования, как Glanzgewimmel, Lebestrahlen, Pappelzitterzweige, Gemeindrang. Еще отчетливее

это проявляется там, где отдельные выражения как бы брошены асиндетически: «Worte die wahren,

Ather im klaren, ewigen Scharen Oberall Tag»’.

И еще шире в хаосе не поддающейся логической

Слова истинные в ясном эфире, вечные сонмы, повсюду день.

==367

организации классической Вальпургиевой ночи. Во всем этом проявляется специфичность искусства в

старости, в котором некоторые величайшие художники достигают выразительности, не сравнимой с

прежней: Микеланджело прежде всего в Пьета Ронданини и в поздних стихах, Франц Гальс в

Регентшах сиротского дома, даже Тициан в старческих произведениях и особенно Рембрандт в

поздних офортах и портретах, Бетховен в последних сонатах (особенно в обеих виолончельных сонатах)

и квартетах — и наконец, «Парсифаль» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Попытаюсь дать

понятийное выражение тому общему, что ощущается во всех них. Этот стиль поздних лет называли

импрессионизмом, полагая, что художники в старости утратили силу создавать единую форму целого и

могли лишь подниматься до выражения отдельных моментов, оставшихся субъективными; они якобы

не достигали уже для себя существующей формы, которая могла бы быть лишь непрерывной

взаимодействующей связью отдельных импульсов, идей, созерцаний. Мне представляется такое

толкование очень поверхностным. Самый факт неоспорим: во всех творениях такого рода мы ощущаем

прорывающийся в сильных волнах субъективизм и ломку форм синтетической целостности. Вопрос

заключается только в том, в каком смысле здесь следует понимать субъект и в каком — форму. Прежде

всего: в старости художники пренебрегают исторически принятыми формами. Какие средства

живописи, какое построение музыкальной фразы и какая гармония, какое отношение между

поэтическим выражением и задуманным содержанием, какая синтаксическая структура и какая

логическая связь считается нормативной, оставляет великих художников в старости совершенно

равнодушными. Но несомненно, что они идут еще дальше и приходят к известной беззаботности, даже,

пожалуй, к отрицанию и противоречию не только по отношению к утвердившемуся в предшествующем

развитии императиву формы, но также и к принципу формы вообще. То, к чему они в глубоких пластах

своей сущности стремятся, не только не принимает ту или иную форму, но и не допускает, так сказать,

выражения в форме формы. Между тем форма, поскольку речь идет о воспринятом духом, о том, что

формировано духом, всегда — принцип объективности и в этом ее метафизическое значение как в

этике, так и в искусстве. Когда мы приписываем или придаем содержанию форму, она обладает по ту

сторону данного осуществления идеальным, во всяком случае безвременным, предсуществованием;

«создавая» ее, творец следует предначертанному во внутреннем

==368

созерцании, во внутренней данности — подобному тому как уже в греческом метафизическом мифе

творец мира взирает на вечные идеи или формы, чтобы придать по их подобию образ вещам. Каждый

отрезок содержания бытия, в том числе и душевные процессы в качестве реальности, неповторим, он не

может существовать дважды, он есть просто он сам на этом месте в пространстве и времени, и поэтому

каждому реальному содержанию может быть приписана метафизическая субъективность: оно не может

выйти за пределы этого, заключенного в своих границах, для-себя-бытия. Материя бытия по своему

понятию нечто бесформенное, и поэтому indefinitum (неопределенное) и infinitum (бесконечное) может

быть как целое и в каждом отрезке лишь единожды; напротив, форма — ограниченное и

ограничивающее — может быть реализована бесконечное число раз. Она объективна потому, что

выходит за пределы каждого своего осуществления, даже если она в первый и последний раз выступает

в нем, ибо в ее высоком идеальном пребывании ей безразлично, будет ли она осуществлена в том или

ином, в одном отрезке материи или в тысяче таковых. В этом состоит ее объективность, это превращает

каждое конкретное существование по сравнению с ней в случайное, опирающееся на самого себя,

субъективное; и объективным такое существование становится лишь в той мере, в какой в нем

ощущается форма. Чем больше наши поступки, мысли, образы освобождаются от данной

непосредственности, от материальности, чтобы проникнуться формой, тем они объективнее, тем более

они сопричастны той идеальной свободе принципа формы от исчезающей единичности субъективного

бытия. Такова причина, по которой искусство художников в старости, в суверенности которого по

отношению к исторически установленным формам таится отрицание принципа формы вообще, могло

казаться субъективным. Но, быть может, здесь речь идет о преодолении всей этой противоположности;

быть может, субъект, который з<Эесь выступает, совсем не тот случайный, обособленный, лишь через формообразование освобождаемый субъект, как это бывает в молодости, когда субъективистская бесформенность нуждается в том, чтобы войти в исторически или идейно предсуществующую форму, посредством которой она развивается в направлении к объективности. В старости великий творец — я говорю, конечно, здесь о чистом принципе и идеале — имеет форму в себе и внутри себя, ту форму, которая теперь есть полностью только его собственная форма', вместе с безучастием ко всему тому, чем наделяют нас внутренне и внешне ==369 определенности во времени и пространстве, его Я как бы сбросило свою субъективность — таков «постепенный выход из явления», по уже приведенному нами раньше гётевскому определению старости. Теперь человеку уже не нужны широкие рамки, объемлющие его единичные высказывания и действия, ибо в каждом из них непосредственно выражена вся жизнь, действительная и возможная в данном человеке. Следовательно, это прямая противоположность импрессионизму, так как в импрессионизме переживание, отношение между субъектом и тем, что в каком-либо смысле находится вне его, выражено только с односторонней точки зрения субъекта, тогда как здесь присутствует абсолютная глубина, при которой субъект становится чистым,