свойственно выражение одиночества, в гораздо большей степени, чем,
например, живописи. Границы мира, в которых живет пластический образ, его идеальное пространство,
не что иное, как границы его тела, вне его нет мира, с которым он был бы связан. В произведении
живописи человек, находящийся в некоем пространстве, пребывает в мире, в котором есть место и для
других, человек, созерцающий картину, может мысленно его занять и тем самым оказаться вблизи
изображенного человека. Пластический же образ и тот, кто его созерцает, никогда не могут быть
овеяны одним и тем же воздухом, ибо здесь нет пространства, которое фантазия позволила бы зрителю
занять рядом с изображением. Поэтому пластика, кокетствующая со зрителем, столь отвратительна и
несоответственна своей идее, в гораздо большей степени, чем такого рода живопись. То, что образы
Сикстинской капеллы, несмотря на их связь друг с другом по своей идее и по декоративному единству
пространства, вызывают такое чувство одиночества, будто каждый из них живет в мире, заполненном
лишь им одним, является с художественной точки зрения подлинным выражением их пластической
сущности. Это отнюдь не «нарисованные скульптуры», т.е. задуманные как скульптуры, а затем
изображенные. Они, конечно, задуманы как картины, но как такие, которые с самого начала обладают
своеобразным жизненным чувством скульптуры. Быть может, они — единственные явления в истории
искусства, которые, полностью сохраняя стиль и законы формы своего искусства, созданы, исходя из
духа другого. Может быть,

==417

пластика является тем искусством, которое в наибольшей степени способно выразить завершенное в
себе пребывающее в равновесии всех своих моментов существование. Если оставить в стороне музыку,
которая вследствие своей своеобразной абсолютности и абстрактности вообще занимает особое место
среди искусств, то все остальные больше втянуты в движение вещей, они как бы больше склонны к
общению и менее закрыты от мира вне их. Но именно потому, что пластическое произведение являет
собой самодостаточное, завершенное, находящееся в равновесии существование, оно окружено
одиночеством, как прохладной тенью, которую неспособна рассеять судьба. Конечно, это одиночество
пластического произведения нечто совсем иное, чем одиночество изображенного существа, также, как
красота художественного произведения не есть красота изображенного предмета. Однако для искусства

Микеланджело эта противоположность отсутствует. Его образы не рассказывают, как портрет или
изображение исторического события о бытии вне их; напротив, подобно тому как в сфере познания
содержание понятия значимо независимо от того, соответствует ли ему здесь и теперь существующий
предмет, эти скульптуры — образы жизни, которые стоят по ту сторону вопроса об их бытии или
небытии в других сферах существования. Они суть то, что они представляют, совершенно
непосредственно, без легитимации потустороннего для них существования, они не изображают ничего,
что могло бы быть иначе характеризовано вне этого изображения; то, что им как художественному
произведению присуще, присуще им целиком и полностью. Никакой реальности нельзя приписать
смертельную усталость «Notte»’, для которой приемлемо самое невероятное, мучительное положение,
если только она может спать, — подобно тому как это можно сказать о камне; если допустимо
несколько затасканное и ставшее слишком привычным выражение, «идея» определенной жизни по ее
смыслу, настроению, судьбе стала здесь столь же наглядной, как при других методах и других
категориях она может быть и в образе живого человека. Эти идеальные в их созерцаемости фигуры в
своей непосредственности и самостоятельности создают впечатление того бесконечного одиночества и
доводят этим до ее высшей точки черту глубокой, собственно, уже трагически окрашенной серьезности,
что вообще коренится в сущности пластики и роднит ее с музыкой.
‘ Имеется в виду женская фигура Ночи в гробнице Медичи во Флоренции (прим. ред.)

==418

Ибо обеим свойственно, как я указывал, особая, превосходящая это свойство в других искусствах
замкнутость, невозможность делить свое пространство с другими существованиями, бытие только с
собой, которое у Микеланджело завершается абсолютным внутренним равновесием всех элементов.
Неизбежное меланхолическое чувство этого свойства выразил некогда Франц Шуберт, задав
удивленный вопрос: «Разве вам известна веселая музыка? Мне нет». Применение этого вопроса к
пластике лишь на первый взгляд кажется парадоксом. Образы Микеланджело, наиболее совершенные в
пластике, выражают свою мрачную, тяжелую серьезность прежде всего как завершенность чисто
формальной художественной обусловленности пластики как таковой.
Таким образом, в общих чертах показано, что примирение сущностных элементов в искусстве
Микеланджело, которые до него в большей или меньшей степени не соотносились друг с другом и не
составляли равновесия, еще отнюдь не выражает субъективного совершенства, блаженство пребывания
в незатронутом всем человечески-фрагментарным совершенном бытии. Наиболее ощутимо это
выражено в синтезе антагонизма, синтезе, который совершается в образах Микеланджело с большей
силой и значительностью, чем вообще в искусстве. Речь идет о физической, тянущей тело вниз тяжести
и о том импульсе движения, который идет от души и противодействует этой тяжести. Каждое движение
наших членов ежеминутно выражает состояние борьбы между этими сторонами. Волевые энергии
определяют действия наших членов в соответствии с совсем другими нормами и с другой динамикой,
чем физическая энергия, и наше тело является ареной борьбы, на которой обе стороны встречаются,
уклоняясь друг от друга или принуждая друг друга к компромиссам. Быть может, простейший символ
формы нашей жизни таков: она определяется давлением, осуществляемым на нас вещами и условиями,
природой и обществом, и обратными движениями нашей свободы, которые либо устраняют это
давление, либо подчиняются ему, либо побеждают его, либо уклоняются от него. Это противостоящее,
враждебно давящее начало предоставляет, правда, душе единственную возможность самоутвердиться,
созидать, вступать в действительность. Неограниченно следуя своей свободе, она затерялась бы в
бесконечности, канула бы в пустоту, подобно удару резца, которому мрамор не противопоставляет
своей твердой самостоятельности. Быть может, величайшая сложность нашей жизни состоит в том, что
ограничивающее ее

==419

спонтанность и подавляющее ее свободный полет является одновременно условием, при котором эта
деятельность и это стремление только и могут получить зримое выражение, достигнуть формирующего
созидания. От того, какое место оба эти элемента занимают в жизни, какой перевес получает один из
них или какое равновесие между ними существует, насколько они расходятся или какое единство они
образуют, и зависит стиль отдельных явлений и целостности жизни и искусства. В образах
Микеланджело тянущая вниз сила тяжести и стремящаяся вверх душевная энергия противостоят друг
другу с непримиримой жесткостью в качестве двух разделенных непреодолимой дистанцией сторон
жизни, но одновременно они проникают друг в друга в борьбе, уравновешивают друг друга и создают
явление столь неслыханного единства, сколь неслыханно стремление к разъединению объединенных в
нем противоположностей. Фигуры Микеланджело обычно находятся в сидячем и лежачем положении, и
это непосредственно противоречит страстности их души. Однако в силу собранности, можно даже
сказать, сжатости, их положения и очертаний они изображают противостояние, внутреннее напряжение
их жизненных принципов, побеждающе-побеждаемую мощь каждого из этих принципов со значительно
большей выразительностью, чем мог бы сделать какой-либо энергичный жест. Мы чувствуем, как масса
материи хочет низвергнуть эти фигуры в неведомую тьму, совершенно также, как в архитектурных
творениях Микеланджело давящие стены подчас лишают колонны возможности свободно вздыматься
вверх. Этой мощи, которая, подобно судьбе и ее символу, лежит бременем на творениях Микеланджело,
или вернее в них, противостоит столь же большая сила, страстное, вырывающееся из глубины души
стремление к свободе, к счастью, к освобождению от насилия. Однако также, как повсюду
отрицательный фактор превосходит обычно положительный и придает конечному результату свой
характер, и в качестве общего впечатления от этих фигур остается неодолимая грусть, подчиненность
бремени низвергающей тяжести, ощущение борьбы без надежды на победу. И все-таки элементы
судьбы и свободы, воплощенные в виде тяжести и противостоящей ей душевной иннервации, здесь
более близки, едины, сдвинуты в сторону большей эквивалентности, чем в любом другом искусстве.
Правда, в античном искусстве тяжесть и спонтанность действуют в совершенно спокойном, не
дозволяющем перевеса одной из сторон явлении. Однако это единство здесь существует как бы
изначально до разъединения противоположных

==420

элементов; дело вообще не доходит до взаимодействия противостоящих друг другу сторон —
примирение без предшествовавшей борьбы, которое поэтому не привлекает внимания. Напротив, в
барокко элементы достигают поочередно меняющегося преобладания. Здесь, с одной стороны, глухая
масса и материальная тяжесть, которым не противостоит изнутри формообразующее движение,
стесненность количеством материала, тяготеющего к земле. С другой стороны, преисполненное
аффектом движение, не принимающее во внимание физические условия и препятствия, будто
существует только страстность воли и силы, оторвавшейся от закономерности тела и вещей.
Противостоящие друг другу в смертельной борьбе стороны, которые были у Микеланджело
насильственно соединены неимоверно сильным единством жизни, в барокко распадаются, причем в той
мощи и безусловности, которые придал им и должен был им придать именно Микеланджело, чтобы
гигантскому решению была бы дана гигантская проблема.
В фигурах потолка Сикстинской капеллы и еще больше в фигурах гробниц, а также в рабах, тяжесть
овладевает самой стремящейся вверх энергией, проникает до глубины основания противоположной ей

стороны, до возвышающих ее импульсов и с самого начала лишает их свободы; этим, однако, давящая
масса, ощущаемая тяжесть в самой своей глубине проникается и одущевляется духовным началом,
борющимся за свободу и свет. То, что стремится освободиться, и то, что этому освобождению
препятствует, абсолютно совпадают в одном пункте, в пункте индифферентности сил; в нем, правда,
явление предстает как бы парализованным, как бы застывшим в великое мгновение, в котором силы
жизни взаимно снимают себя в этом явлении — трагическая в своем глубочайшем единстве жизнь
разъединилась в дуализме и затем вновь вырастает из него. Аналогию такой компактности и земной
тяжести масс камня можно, пожалуй, обнаружить еще лишь в некоторых египетских скульптурах.
Однако они лишены одновременного наличия жизненности в камне, привносимой стремящимися в
противоположные стороны импульсами. В самом акте гравитации камень не направлен в сторону души;
в своей внутренней глубине он остается просто камнем, просто природной, еще не втянутой в борьбу
мировых принципов, еще не принужденной к формообразованию тяжестью. Когда ему извне придается
форма, жизнь, душа, противоположности соприкасаются как бы только пространственно, не достигая
внутреннего единства ни в равновесии, ни в борьбе, ни, как у Микеланджело,

==421

одновременно в том и в другом. Это не стремление к единству, которое не получает удовлетворения —
тогда как в подлинном единстве принципов у Микеланджело удовлетворение обнаруживается в
неудовлетворении и неудовлетворение в удовлетворении, — а глухое, лишенное жизни напряжение,
предшествующее стремлению к единству. Такое свойство придает египетским статуям какое-то
оцепенение в дуализме, нечто бесконечно печальное в отличие от трагизма образов Микеланджело. Ибо
трагизм присутствует там, где подавление или уничтожение одной жизненной энергией другой,
враждебной ей, связаны не со случайным или внешним столкновением обеих потенций, а там, где эта
судьба, предуготовленная одна другою, в первой уже предобразована как неизбежная. Форма единения
этих сущностей есть борьба. Незавершенные фигуры Микеланджело (но отнюдь не только они)
поднимаются из мраморной глыбы как бы с трудом и борясь — полная противоположность как в
непосредственном видении, так и символически образу выходящей из моря Афродиты. Здесь природа
радостно отпускает красоту, одухотворенное бытие из своих глубин, так как узнает в ней свой
собственный закон и не теряется в высшем творении. У Микеланджело, напротив, камень как будто
ревниво стремится сохранить свою тяготеющую вниз природу, свою тяжелую бесформенность и не
отказывается от конфликта с высшим образованием, которому он все-таки должен уступить. Только что
сформулированная мысль, что особый способ, посредством которого противоположности приходят к
художественному единству есть борьба, определяет категорию, в метафизической глубине которой
обрели единство некоторые наиболее значительные для духовной жизни человечества умы. Создается
впечатление, что