Гераклит имел в виду именно это, говоря, что бытие мира есть отношение и единство
противоположностей и одновременно объяснял борьбу творческим и формообразующим принципом.
Вероятно, он ощущал, что борьба означает не только факт борения двух противоположностей,
следовательно, не только суммирование двух сторон, каждая из которых движима определенным
образом; напротив, он видел одну совершенно единую категорию, для которой двойственность является
содержанием нет явлением, также, как, например, в качание маятника входят два противоположных
друг другу движения. В пребывании сторон вне друг друга и против друг друга живет общее начало;
тот факт, что жизнь есть единство многообразного, не может быть выражен сильнее, интенсивнее,
трагичнее, чем тем, что единство есть не мирное

==422

сосуществование элементов, а их борьба и взаимное стремление уничтожить друг друга. Это единство
жизни, ощутимое лишь в насильственном ее напряжении, находит свое метафизическое выражение,
когда Гераклит объявляет мир как целое единством противоположностей и порождением борьбы; оно
находит свое формально художественное выражение у Микеланджело, вводящего противоположности
стремящейся вверх души и тянущей вниз тяжести в образ несравненной художественной
законченности, в котором сама тяжесть тела являет себя как проникающий в душу или, вернее, в ней
самой возникающий момент, а конфликт между душой и телом одновременно показан как борьба
противоположных интенций тела.
Тем самым образы Микеланджело достигли той экзистенциальной завершенности, которую в них
издавна ощущали; вместе с тем таким образом была вообще решена проблема искусства. Все то, что в
действительности природы и истории распадается, пребывает чуждым друг другу, искажает друг друга,
дробя на фрагменты, соединено здесь в форме искусства в высшую жизнь. Но все-таки — и этим в
понимании явления Микеланджело ставится новая по отношению ко всему предыдущему проблема, его
подлинная проблема — в этих фигурах ощущается ужасающая несвобода: создается впечатление, будто
вся их победа над земными индивидуальными требованиями, все их титаническое совершенство, вся
концентрация силы и устремления бытия оставили где-то стремление, реализация которого не вошла в
замкнутое единство бытия. Толкование этого факта направлено на решающий мотив не только
характера образов Микеланджело, но и процесса его художественного творчества и, наконец, самой его
жизни.
Судьба, о которой здесь пойдет речь, связана с ренессансным характером его творчества.
Направленность жизненной воли и стремлений его образов не выходит за пределы земного; они
охвачены невероятной потребностью в освобождении, в прекращении давления на них, в прекращении
борьбы — потребностью, интенсивность которой определена гигантской массой их бытия.
Завершенность их бытия не противоречит этому желанию большей полноты, счастья, свободы; в
нелегкую измеримость их существования входит то, что их стремление заключено в их бытии как его
часть так же, как их бытие в их стремление. Однако поскольку это бытие вполне земное, питаемое
источниками силы земных измерений, то их стремление направлено на абсолютное, бесконечное,
недостижимое, — но не на трансцендентное в непосредственном и подлинном

==423

смысле, они ждут возможного на Земле, хотя и не действительного, завершенности, не религиозной, а
их собственного данного бытия, спасения, не данного Богом, которое по своей направленности и не
может быть дано Им, а спасения, являющегося судьбой, созданной силами жизни. В том глубоком
смысле, в котором стремления существ определяет их бытие, эти образы носят, правда,
надэмпирический, но не надземной характер. Религиозное стремление, пробужденное христианством и
воплощенное в образах готического искусства, как бы поворотом оси оказалось направлено на земное,
по своему смыслу могло быть пережито, хотя и никогда не переживалось. Оно принесло всю
страстность, всю неудовлетворенность данным в действительности, всю абсолютность порыва «Туда,
туда» — принесло в мир все то, что возникло из призыва уйти от мира и относилось к миру
потустороннему. Бесконечное движение земных линий заменило направленность линий к
потустороннему, которая при внимательном рассмотрении совсем не столь бесконечна, а может когданибудь достигнуть своих цели и решения. Глубочайшие чары религиозности состоят в вере, что ее
предмет бесконечен; между тем он может быть достигнут конечными усилиями, пусть даже в день
Страшного Суда. Если же религиозное чувство — его ритм, интенсивность, отношение отдельного
момента к целостности бытия, как его создало трансцендентное учение христианства, перенести в
земную жизнь, то отношение переворачивается: перед духом теперь парит цель, которая по своей
сущности конечна, однако, приняв эти определения, она стала недостижимой, идеальной целью,
предписывающей, правда, стремлению его направление, но не устанавливающей его удовлетворение в

пределах конечно мыслимого. Между формой жаждущей и стремящейся к своей цели жизни и ее
содержанием возникло противоречие, содержание, которое жизнь теперь должна принять, внутренне ей
неадекватно, так как она сложилась на совсем другом. Христианское, готическое стремление ищет небо
и, перемещаясь в земное ренессансное измерение, будет жаждать и искать то, что обнаружено быть не
может. Религия предлагает человеку бесконечное, к которому он стремится, в конечной дали, тогда как
здесь желаемое конечное сдвигается в бесконечную даль; таково роковое логическое выражение того,
что человек с религиозной, обращенной к бесконечному, абсолютному душой рождается в эпоху и
время, которые низвели свои идеалы с неба на Землю и нашли удовлетоврение своих последних
потребностей в придании художественной формы явлениям

==424

природы. Образы этого человека как будто достигли по своему величию, своей силе и равновесию
человеческих энергий вершины совершенства. Дальше его путь не ведет, но его все-таки тянет в
неизведанную даль. До тех пор пока человек еще несовершенен как земное существо, он может
стремиться к неопределенному и надеяться; но что делать тому, кого переполняет стремление,
предназначенное для совсем иных измерений, если он в единственно данном ему земном мире достиг
его конца, но при этом чувствует, что это не есть подлинное завершение, — что остается ему, если не
безнадежное взирание в пустоту? Быть совершенными и не ведать блаженства — такой вывод делают
эти образы из двух данных им посылок.
Есть одно творение Микеланджело, к которому все приведенные определения неприменимы; в нем не
ощущается ни дуализм жизненных направленностей в его устранении посредством художественной
формы, ни еще более безнадежный дуализм между замкнутым в созерцаемости образом и требованием
и жаждой бесконечного. В Пьета Ронданини совершенно исчезли насилие, обратное движение, борьба,
здесь как бы отсутствует материал, от которого должна защищаться душа. Тело отказалось от борьбы за
собственную ценность, образы как бы бестелесны. Этим Микеланджело отверг жизненный принцип
своего искусства; но если этот принцип вовлек его в ужасающую несвободу, в напряжение между
трансцендентной страстностью и ее телесной и неизбежно неадекватной формой выражения, то и
отрицание принципа Возрождения не привело к умиротворению этого противостояния. Освобождение
остается чисто отрицательным, подобным нирване; борьба прекращена без победы и без примирения.
Душа, освобожденная теперь от телесной тяжести, не начала победное движение к трансцендентности,
а пала на ее пороге. Пьета — самое предательское и трагическое произведение Микеланджело, это —
печать, скрепляющая его неспособность достигнуть спасения на пути искусства, основанного на
чувственном созерцании творчества.
Такова последняя потрясающая трагедия его жизни, о чем свидетельствуют его поздние стихи. В них
сказано, что он посвятил всю свою силу, весь долгий труд своего существования творчеству, которое не
удовлетворило, не могло удовлетворить его глубочайшую потребность, ибо оно находится в другой
плоскости, не в той, в которой пребывают предметы этого стремления.

==425

Ложь мира похищала у меня время, Данное, чтобы созерцать Бога. —
Не краски и не резец дают мир душе,

Она ищет любви Божьей, которая на кресте
Простирает руки, чтобы обнять нас. —
То, что предназначено смерти, Не может утолить тоски живущего.
Нет сомнения в том, что самым глубоким, ужасным переживанием его жизни было то, что он в конце
концов перестал видеть в своих творениях вечные ценности; он понял, что его путь шел в том
направлении, которое вообще не могло привести его к тому, что было ему необходимо. Исповедь,
содержащаяся в его стихах, показывает, что в творениях, которые он создает, в искусстве, которому он
поклоняется, заключено сверхчувственное, и в этом для него их ценность. Однажды он сказал о
дарующей счастье красоте изображенного в искусстве человека следующее: если бы превратности
времени и разрушили ее, то
вновь восстанет вневременная первозданная красота И возведет земное наслаждение К вершинам
вечного царства.
И величайшим кризисом его жизни было, очевидно, то, что если вначале он считал, что абсолютная
ценность и возвышающаяся над всем созерцаемым идея полностью заключены в искусстве и красоте, то
лишь в старости он постиг, что все это находится в царстве, путь к которому от них не ведет. Его
глубочайшим метафизическим страданием было, что то, посредством чего только и открывается нам
абсолютное, совершенное, бесконечное,—явление и его очарование, одновременно скрывает это от нас,
обещая привести нас к нему, уводит нас от него. И это знание стало для него кризисом и потрясением,
так как его сердце и чувственная страсть художника, несмотря на это понимание, все так же оставались
привязаны к явленному и его очарованию. Он пытается утешиться тем, во что в глубине души сам не
верит: не может ведь быть грехом любить красоту, ибо и ее создал Бог.
Понятно, что эта душа была подвластна искусству и любви, так как и в искусстве, и в любви мы верим,
что вместе с земным обладаем большим, чем земное:

==426

Земной душе далеко и чуждо то, Что я читаю и люблю в твоей красоте: Кто хочет увидеть это, должен
умереть.
Роковым предназначением его судьбы было требовать от полноты конечного всей полноты
бесконечного: искусство и любовь — средства, которые человечество предлагает для осуществления
этого требования и для которых были рождены гений и страсть Микеланджело; в их власти он остался и
тогда, когда давно уже понял их непригодность для этого требования судьбы. В этом отношении
средств и цели коренится чувство, сопуствовавшее всей его жизни: его существование было
фрагментом, его части не создавали единства. Может быть, это и объясняет огромное впечатление,
произведенное на него Витторией Колонна. Здесь, вероятно, впервые он встретил совершенного в себе
человека, первого, который не был ни фрагментом, ни диссонансом; это несомненно наиболее ярко
выраженный пример того типичного чувства, которое совершенные по своей сущности женщины
вызывают часто именно у сильных, выдающихся мужчин. Объектом их преклонения является не то или
иное отдельное совершенство, а единство и целостность существования, по сравнению с которыми
мужчина ощущает свою жизнь как обломок, как сочетание незавершенных элементов — даже если
каждый из этих элементов превосходит это единство по силе и значению. Микеланджело был уже стар,
когда познакомился с Витторией Колонна; он знал, что уже не сможет ввести замкнутость и гармонию в
незавершенность своего существования, в противоречивость и взаимное разрушение сторон его
сущности. Отсюда и невероятное потрясение при виде существа, в котором не было места для

фрагментарности и которое он поэтому по форме жизни — а именно это представляло для него, глубоко
преисполненного ренессансным идеалом человека, ее подлинную ценность, — ощущал столь
несомненно превосходящим его, что даже не допускал мысли, будто может противопоставить этому
какие-либо единичные свои свершения. Этим объясняется и его смиренная скромность по отношению к
ней. Того пласта, где находилось ее совершенство, отдельное свершение, каким бы значительным оно
ни было, по самому своему понятию вообще не достигало. Его любовь предстает не как отдельное
переживание, координированное с другими, а как следствие и исполнение всей его судьбы.
В связи с этим решается и особая проблема, связанная с

==427

эротической стороной его образа. Его стихи,