их количество, тон и множество непосредственных
высказываний не оставляют ни малейшего сомнения в постоянной эротической взволнованности его
жизни, причем очень страстной. В его стихах любовь часто символически связывается с искусством. И
самое удивительное то, что в его искусстве по содержанию и по настроению полностью отсутствуют
черты эротики. У всех остальных эротически настроенных художников этот тон несомненно вибрирует
в их образах — как у Джорджоне, так и у Рубенса, как у Тициана, так и у Родена. Никаких признаков
этого нет у Микеланджело. В том, что как будто говорят или как живут его образы, атмосфера стиля, в
которую их погружает настроение художника, не содержит никаких проявлений этого и вообще каких
бы то ни было аффектов. Все они несут бремя общей судьбы, в которой растворены все элементы
содержания. На них лежит, их потрясает жизнь как целое, жизнь как судьба вообще, которая стоит над
всеми нами, пребывает вокруг всех нас и лишь в последовательности дней принимает облик отдельных
переживаний, аффектов, исканий и бегств. От всех этих особых моментов, в которых судьба вообще
становится конкретной, Микеланджело как человек отходит, он открывает наличие судьбы в ее
отдельных выражениях, свободных от способов явленности, к которым ее побуждает то или иное в
мире. Однако это не абстракция человека в классической пластике, который, если оставить в стороне
немногие намеки на это (особенно в изображениях голов греческих юношей), находится по ту сторону
судьбы. Идеальные фигуры греческого искусства стоят как бы в пустом, лишенном жизни и судьбы
пространстве; они даже достаточно «живы», но жизнь как таковая не есть для них судьба, как для фигур
на потолке Сикстинской капеллы или гробницы Медичи. В этой связи падает свет и на любовные стихи
Микеланджело, примиряющий их, невзирая на их кажущуюся чуждость, с его искусством. Сколь ни
субъективно, обостренно в качестве личного переживания волнует его эротическая страсть во всех ее
порывах, в них господствует все-таки момент судьбы в любви. Специфическое содержание эротики не
проникает в его творения, но судьба, к которой сводится или до которой расширяется любовь, служит
общим знаменателем его переживания, его стихов и его искусства. Это чувство так же сильно выражено
лишь в некоторых картинах Ходлера: любовь не только аффект, ограниченный пространством и
временем, она — воздух, которым мы дышим и избегнуть которого мы не можем, метафизическая
судьба, которая глухо и обжигая, давя и
==428
сверля, господствует над человечеством и человеком. Она захватывает нас, как вращение Земли,
заставляющее нас сопутствовать ей в ее движении; она — участь, которая не только становится
индивидуальной судьбой суммы индивидов, но властвует над нами как объективная, охватывающая
весь мир сила. Общий смысл его любовных стихов и его скульптур состоит в том, что единичная судьба
дана вместе с жизнью, что ритм жизни есть существенное и решающее в индивидуальных жребиях и
что этот ритм есть тяжкое, неизбежное бремя, присутствующее в каждом вдохе. Это не антропоморфное
раздувание собственной участи до мирового фатума, а гениальное метафизическое ощущение мировой
сущности, из которой для него проистекает и становится понятной собственная сущность. Его образы
выражают то же последнее в человеческом величии, как его внутреннее отношение к жизни, которое
состоит в следующем: судьба мира и жизни вообще образует ядро и смысл личной участи, а это личное
имеет значение не по своим субъективным рефлексам, по меняющимся состояниям радости и
страдания, по своей надличностной значимости, по своей ценности как объективное бытие. Если в
своих поздних стихах Микеланджело говорит о гибели, которая его ждет, то это не страх перед
страданиями в аду, а чисто внутренняя мука — быть таким, кто заслуживает ада. Это лишь понимание
недостаточности своего бытия и поведения, полностью отличающееся от жалкого обращения слабых
людей к распятию. Ад здесь не извне грозящая участь, а логическое, непрерывное развитие земных
свойств. Понимание абсолютно трансцендентных, полностью обособленных от земных судеб неба и ада
в духе Фра Анджелико было ему совершенно чуждо. И в этом полностью проявляется его ренессансная
сущность: абсолютное требование предъявляется земному, личному существованию, объективные
ценности наполняются субъективной жизнью. Однако именно это лишает жизнь случайной
субъективности эгоцентрических состояний. Это персонализм, которому учил Ницше и который делал
его столь близким идеалу Возрождения; несомненно все дело в Я и в конце концов только в Я, но не в
его ощущениях радости и страдания, которые не имеют никакого отношения к мировому бытию, а в
объективном смысле его существования. Мучение Микеланджело заключается в том, что он в своей
земной, созданной и окруженной свободой жизни оказался несовершенным, фрагментарным, неверным
идеалу, а религиозно-догматическое представление о наказании в аду не более чем определенное
временем проецирование. В муках, которые, как он
==429
полагает, ждут его в загробной жизни, выражено лишь ощущение, что он стремился к
трансцендентному абсолютному идеалу соответственно условиям его времени и личности лишь
средствами и по направленности земного бытия и теперь содрогается, видя отсутствие моста через
бездну, разверзшуюся между идеалом и повседневной жизнью.
Я уже упоминал о трагизме образов Микеланджело, который здесь повторяется во всей своей глубине в
его жизни. Мы пришли к выводу, что трагизм есть то, что, будучи направлено против воли и жизни в
качестве их противоречия и разрушения, все-таки вырастает из последних глубин самих воли и жизни в
отличие от печального, в котором такое же разрушение проистекает из случайной судьбы индивида,
направленной против глубочайшего жизненного смысла разрушаемого субъекта. Трагизм состоит в
том, что уничтожение происходит из той же почвы, на которой выросло уничтоженное по своему
смыслу и своей ценности, поэтому Микеланджело является трагической личностью в полном смысле
этого слова. Его жизнь, направленная на художественное созерцание, на земную красоту, была
разрушена трансцендентным стремлением, которое сломило необходимую направленность; но это
стремление было столь же необходимо, ибо коренилось в глубочайшей основе его природы, и поэтому
он не мог уйти от этого внутреннего уничтожения, как не мог уйти от самого себя. Перед ним и его
образами встает «другой» мир, непостижимо далекий, требующий невыполнимого почти с
угрожающим и устрашающим жестом Христа на Страшном Суде, это — судьба, уничтожающая их
волю к жизни. Однако они уже с самого начала стоят перед этой проблемой, перед необходимостью в
абсолютном, в находящемся по ту сторону всех земных масштабов бытия. Так же, как их стремлению к
возвышению сопутствует тяжелая, тянущая вниз материальность, в самом корне их протяженного,
самоудовлетворенного земного бытия присутствует стремление к бесконечной протяженности, к
бесконечной удовлетворенности, проходящее через все их бытие как цель его глубочайшей воли:
завершение их бытия есть уничтожение их бытия. Силы и ритмика, измерения, формы и законы, по
которым или посредством которых только и могли завершиться существование и творчество
Микеланджело в пределах Земли, были сами одновременно предназначены перейти эти пределы, не
завершиться в них — ретроспективно осудить эту ими самими определенную жизнь. Мы не знаем
другого великого в своих деяниях человека, у которого противоположное, уничтожающее,
обесценивающее в
==430
его существовании вырастало бы столь непосредственно и неотвратимо из самого этого существования,
из его самых существенных, полных жизни направленностей, не было бы столь априорно с ними
связано, более того, не было бы ими самими. Титаническая сила его натуры проявляется, быть может,
еще больше, чем в его творениях, в том, что в конечном итоге эти творения не имели для него значения
по сравнению с задачей, поставленной, как он чувствовал, его душе.
Идея, мучеником которой стал Микеланджело, принадлежит к неразрешимым в своей бесконечности
проблемам человечества — найти спасительную завершенность жизни в самой жизни, заключить
абсолютное в форму конечного. В самых различных оттенках и отзвуках она присутствует в жизни
Гёте, начиная с преисполненного надежды восклицания в возрасте 38 лет — «Каким бесконечным
становится мир, если уметь держаться конечного!» — до мистического, как бы с другого конца
начинающегося требования, высказанного в 79 лет, — что бессмертность необходима как возможность
применить наши земные, но не изжитые в земной жизни силы. Фауст с величайшей страстностью
требует от жизни, чтобы абсолютная задача была реализована в нем самом: «Стой он прочно и
осматривайся — для чего ему уноситься в вечные миры — В своем продвижении он обретет муку и
счастье». И все-таки — через несколько страниц он должен на небе начать сначала, он должен быть
«обучен», так как «его слепит безмерный свет», вечная любовь, ниспосланная сверху, должна принять
участие в нем, чтобы спасти его! Такой же процесс последнего стремления происходит у Ницше:
страстная тоска по абсолютному и бесконечному, реализуемая в реалистическом пребывании на Земле;
так возникает у него идеал аристократизма как выполнение предельного требования биологического
отбора, мысль о вечном возвращении, о сверхчеловеке — идеи, цель которых увидеть бесконечное,
преодоление каждого реально достижимого пункта в чередовании земных событий, пока наконец в
дионисийской грезе полутрансцендентная мистика не подхватывает нити, довести которые до
ценностей бесконечности в мире конечного не удается. Никто не совершил больше, чем Микеланджело,
чтобы в земной созерцательной форме искусства замкнуть жизнь в себе, сделать ее завершенной в себе;
он не только создал из тела и души, до того стремящейся к небу, не известное прежде единство
созерцания, но и привел в неповторимости своих образов, в борьбе их энергий к определенному
выражению все расхождения в переживаниях, все трагедии в них между высшим и
==431
низшим. Однако по мере того как он довел до конца возможность привести жизнь посредством
искусства к единству и завершенности, ему стало ужасающе ясно, что эти границы еще не есть предел.
Вся предшествующая судьба людей состоит, по-видимому, в том, что необходимо далеко пройти по
пути жизни для понимания того, что в ней можно достигнуть ее, но не нашей, границы. Быть может,
человечеству .предназначено некогда найти царство, в котором конечность и недостаточность будут
заменены абсолютным и совершенным без необходимости перейти для этого в другое царство
потусторонних реальностей, в сущности лишь догматических откровений. Все, кто, как Микеланджело,
стремится обрести ценности и бесконечность этого второго царства, не покидая для этого первое, хотят
мыслить дуализм как синтез, хотят заставить его стать синтезом; однако в сущности они не идут дальше
требования, чтобы одно царство предоставляло преимущества другого, не превращаясь при этом в
единство по ту сторону этих противоречий. Последняя и величайшая трагедия образов Микеланджело и
его жизни заключалась в том, что человечество еще не нашло третьего царства.
==432
00.htm — glava29
Фридрих Ницше
Этико-философский силуэт
Все глубокое, — сказал однажды Ницше, — любит покров». Но покров, который он сам носил, стал
для него роковым в ином смысле, чем он того желал. Величественная серьезность его мыслей покоится
глубоко под притягивающей прелестью его играющего, искрящегося, чарующего способа изложения —
так глубоко, что не достигает слуха немецких философов. Оттого ему и пришлось испытать судьбу всех
тех, кто способен на нечто большее, чем выполнение традиционной профессиональной задачи:
несмотря на то, что они выполняют больше, чем требуется, заранее возникает сомнение, в состоянии ли
они выполнить самую задачу. К Ницше профессиональные мыслители потому не относятся серьезно,
что он мог свершить большее, чем быть лишь серьезным. То, что немецкие философы до самого
последнего времени презрительно проходили мимо Ницше как мыслителя, потому что как поэт он
оглушил их прелестью, полнотою и свободою формы своей речи, не делает
