свою профессию. Но едва ли нам пришлось бы услышать что-нибудь об идее
культуры, захватывающей этих людей целиком и определенным образом господствующей и в их

специальной деятельности. Своеобразная черта нашего времени по отношению к отдельным областям
нашей культуры заключается в том, что жизнь в своей чистой непосредственности стремится воплотить
себя в явлениях и, насколько это для нее вообще возможно, обнаруживает вследствие их
несовершенства основной мотив, борьбу против всякой формы. Таким образом, отсутствует не только
материал для органической идеи культуры, но даже самые явления, которые ей надлежало бы охватить,
слишком многообразны, разнородны, чтобы допустить возможность такого их идейного объединения.
Переходя к частностям, я выскажусь сначала о вопросах искусства.
Среди перекрещивающихся движений, совокупность которых называется футуризмом, только одно
направление, а именно экспрессионизм, достигло известного внутреннего единства и эстетической
выразительности. Если я не ошибаюсь, смысл экспрессионизма заключается в стремлении
непосредственно проявить или, точнее, усилить в художественном произведении глубокую
внутреннюю напряженность, взволнованность художника. Экспрессионизм избегает законченных
форм, считая их чем-то извне данным, силами реальными или идеальными. Вот почему экспрессионизм
отнюдь не стремится к воспроизведению реальной жизни ни в предельно объективном образе, ни,
подобно импрессионизму, в мимолетно схваченном восприятии, ибо последнее также не есть чистое,
только изнутри определяемое творчество художника, а нечто пассивное, производное; само же
произведение, в основу которого оно положено, в свою очередь, являет собой смешение личных
переживаний художника с чуждым, данным вовне. И как все по содержанию своему внесубъективное
отвергается экспрессионистами,

==500

ими также отрицается и оформление в более тесном смысле слова, диктуемое художнику или
традицией, или методом, или каким-нибудь образцом, или твердо установленными принципами. Все это
стесняет стихию жизни, стремящуюся творчески излиться из самой себя, и потому подчинение ее
какой-либо форме только омертвило бы, лишило бы подлинности, исказило бы живую линию
художественного произведения. Творчество экспрессиониста-живописца (равно как и творчество во
всех прочих видах искусств, — с той лишь разницей, что применительно к ним сформулировать эту
мысль гораздо труднее) в абсолютно чистом виде я хотел бы представлять себе таким образом, что
душевные напряжения передаются непосредственно руке, держащей кисть, подобно тому, как жест
выражает внутреннее движение, а крик — человеческую боль, и что эти душевные напряжения
повинуются ей безраздельно, так что всякая созданная картина есть непосредственное отражение
душевной жизни художника без примеси внешних или чуждых ей элементов. То обстоятельство, что
картины экспрессионистов часто носят название каких-то объектов, с которыми они не имеют
предметного сходства, конечно, может вызывать у нас недоумение, выглядеть ненужной натяжкой, но
оно не столь нелогично, как это может показаться на основании прежних, традиционных артистических
воззрений. Внутреннее напряжение, творческий порыв и взволнованность художника, которыми
проникнуты произведения экспрессионистов, могут, правда, иметь своим источником потаенные и
безымянные глубины души. Но они могут быть вызваны также и внешними объектами. Однако, между
тем как до сих пор полагали, что художественный результат подобных внешних воздействий должен
иметь морфологическое сходство с тем, из чего оно исходило (на эту предпосылку опирался весь
импрессионизм), экспрессионизм от подобной точки зрения совершенно отказался. Он серьезно
убежден в том, что причина и вызванное действие отнюдь не должны выражаться в одинаковых
внешних формах и внутреннее динамическое отношение обоих не обязано иметь никаких внешне
родственных черт. Так, например, зрительные впечатления от скрипки или человеческого лица могут
вызвать в живописце такие движения души и порывы фантазии, которые, будучи преображены его
художнической энергией, могут в конечном результате дать живописный образ, совершенно не
похожий на исходный предмет созерцания.

Можно сказать, что художники-экспрессионисты на место «натуры» ставят «побудительный импульс»,
который приводит

==501

в движение их внутреннюю жизнь, содержательно подчиняющуюся только себе самой. Как абстрактное
выражение, определяющее всю реальную волевую линию, все это есть.борьба жизни за свою самость, за
самостоятельность своего бытия. _ Жизнь во всем, что она выражает, стремится выразить только самое
себя и потому разрушает всякую форму, навязываемую ей другой действительностью во имя этой
действительности или каким-нибудь законом во имя этого закона. Конечно, с точки зрения асбтрактных
понятий получившийся художественный образ тоже обладает формой. Но в художественном замысле
это только необходимый внешний атрибут, он не имеет подобно форме всех иных художественных
идеалов самостоятельного значения, выражаемого и воплощаемого творческой стихией жизни. Вот
почему такое искусство безразлично к понятиям прекрасного и безобразного, связанным с
проявлениями этих форм, так же, как и жизнь определяется не целью, а потоком движущих сил по ту
сторону красоты и безобразия. Если же художественные произведения, полученные таким образом, не
удовлетворяют нас, то это доказывает только, что новая форма еще не найдена, она не состоялась как
явление и говорить о ней — преждевременно. Когда же художественное произведение воплотилось и
творческий жизненный процесс покинул его, оказывается, что оно не имеет того самостоятельного
смысла и ценности, каких мы требуем от произведения, объективно существующего, отделенного от
своего творца, ибо жизнь, выражая только самое себя, точно из чувства ревности лишила его этого
смысла. Быть может, именно в этом направлении мы и должны искать объяснение своеобразному
увлечению искусством старинных великих мастеров, замечаемому с некоторого времени. В этих
произведениях творческий дух жизни имеет такой суверенный смысл, настолько обогатился сам собой,
что неизбежно вступает в конфликт с традиционной формой, приобретая для художественного
произведения значение фатума. Сколь органичным и цельным ни являлось в своем духовном существе
такое произведение, с точки зрения традиционных форм оно кажется часто внутренне бессвязным,
несоразмерным, составленным из отдельных фрагментов. Но это — не старческая неспособность к
формальному творчеству, не старческая немощь, а зрелость силы. Великий художник в период своего
полного завершения так безраздельно выражает самого себя, что его произведения в смысле формы
дают только то, что само по себе заключено в чистом потоке его жизни. Самая форма теряет свое
автономное право по отношению к нему.

==502

Конечно, принципиально вполне возможно, что какая-нибудь форма, совершенная как чистая форма,
оказалась бы адекватным выражением жизненной стихии и прилегала бы к ней органично, как кожа. У
монументальных произведений, заслуживающих название классических, это безусловно так и есть. Мы
наблюдаем здесь своеобразную структуру духовного мира, распространяющуюся далеко за пределы
одного только искусства. Можно утверждать, что в искусстве проявляется нечто, находящееся за
пределами художественных форм. В каждом великом художнике и каждом великом художественном
произведении заключается нечто более глубоко объемлющее, бьющее из потаенных источников, чем то,
что оно дает в чисто артистическом смысле, но что им, искусством, воспринимается и определяет
самый процесс художественного воплощения. Если это нечто в классических произведениях
совершенно сливается с формой, то в других случаях, в которых оно положительно противоречит и
даже разрушает самую форму искусства, чувственное восприятие этого «нечто», его осознание имеют

характер чего-то отдельного, говорящего своим собственным языком. Таков тот внутренний рок, голос
которого Бетховен хотел выразить в своих последних композициях. Здесь не только разрушена
известная художественная форма, но она вообще подчинена чему-то иному, более объемлющему,
идущему от другого измерения. То же и в метафизике. Ее цель — познание истины. Но в ней стремится
высказаться нечто, лежащее за пределами нашего познания, и это более глубокое или только иное
проявляется тем, что насилует правду как таковую, и утверждает нечто, полное противоречий и
несомненно опровержимое. К числу типичных парадоксов духа, на которые, правда, пошлый оптимизм
не считает нужным обращать внимание, принадлежит то обстоятельство, что иная метафизика не была
бы столь истинной, как жизненный символ или как выраженное отношение человеческого типа к
общности ему подобных, если б она оказалась истиной как «познание». Быть может, и в религии есть
нечто, что не есть «религия», нечто глубоко для нее потустороннее, и в результате каждая ее конкретная
форма, в которой действительно заключается дух религии, разрушается, выражаясь в еретичестве и
расколе. Что в каждом цельном создании творческой энергии человеческой души заключено больше,
чем вмещает ее форма — а этим оно и отличается от всего произошедшего чисто механическим путем,
— мы видим недвусмысленно только тогда, когда обнаруживается противоречие самой этой формы;
быть может, не в таком крайнем

==503

выражении, но во всей основной структуре здесь заключен мотив того интереса, который вызывает
теперь искусство Ван Гога, ибо у него, больше, чем у других художников, ощущается то, что имеешь
дело с в высшей степени страстной и выходящей за границы живописи натурой, бьющей из совершенно
исключительной глубины, для которой талант живописца проложил лишь случайный канал, так как она
могла столь же полно проявиться в практическом или религиозном, поэтическом или музыкальном
таланте. Мне кажется, что именно эта горящая, ощущаемая во всей ее непосредственности жизненная
стихия — которая лишь иногда выливается в ту или иную осязаемую форму и тем самым порождает ее
же изнутри разрушающий контраст — есть то, что приковывает интерес широких кругов к Ван Гогу.
Что, с другой стороны, у части современной молодежи чувствуется тоска по совершенно абстрактному
искусству, объясняется, видимо, тем, что жизнь в своем страстном стремлении выказать себя
непосредственно, безо всяких прикрытий, легко запутывается в противоречиях и теряет меру.
Необычайная подвижность жизненной стихии у юного поколения доводит эту тенденцию до
абсолютной крайности.
Вполне, впрочем, понятно, что юное поколение более всего является выразителем охарактеризованного
нами выше движения. Если, вообще говоря, все исторические моменты, стихия внешнего или
внутреннего революционизма всегда находили опору у юных умов, то это особенно явственно
сказывается теперь, в силу особого склада нынешнего юного поколения. Если старость с падением
жизненной энергии сосредоточивается все более и более на объективном содержании жизни (которое
после всего сказанного может быть названо ее формой), юношество более всего заинтересовано в самом
процессе жизни. Оно стремится только изжить свои силы и избыток энергии, относясь довольно
безразлично к предметам, на кои они направлены, и достаточно часто в своих увлечениях непостоянно.
Это юношеское понимание жизни объективируется в известном направлении культуры, которая ставит
во главу угла только самую жизнь и ее почти презрительное отношение ко всякой форме.
В пределах этих рассуждений мы доходим, наконец, и до твердого фундамента, на котором в
значительной мере покоится вся наша художественная жизнь. Это стремление к оригинальности, коим
одержима значительная часть нынешней молодежи. Стремление это, надо сказать, далеко не всегда
объяснимо тщеславием и желанием быть чем-то сенсационным для

==504

себя и для других. В лучших случаях в этом чувстве проявляется страстное желание выразить
действительную сущность собственной жизни. Но уверенность в том, что это именно и есть его
собственное выражение, кажется оправданной только тогда, когда к нему не примешивается ничего
традиционного, вне его существующего. Ибо последнее есть уже нечто отвердевшее, объективная,
находящаяся вне непосредственно творческого процесса форма, в которой подлинная жизнь, вливаясь,
не только теряет свою подлинность, но подвергается опасности израсходовать свою жизненную
энергию на нечто омертвелое. В таких случаях надлежит спасать не столько индивидуальность жизни,
сколько жизненную, т.е. жизнеспособную индивидуальность. Оригинальность эта, так сказать, ratio
cognoscendi’, дающая уверенность в том, что мы имеем дело с чистым выражением жизни, а не с
формами, для нее внешне объективными и неподвижными, воспринявшими ее поток или, напротив
того, влившимися в этот поток. Таков вообще, быть может, — ограничусь только намеком, — глубокий
творческий замысел, лежащий в основе современного индивидуализма.
Я попытаюсь теперь показать подобные же устремления в новейшем философском учении,
решительнее других порвавшем с исторически выраженными школами философии. Я назову его
прагматизмом, так как этим именем окрещено популярное американское ответвление