возможностей; в каждом поле зрения мы, исходя из

мотивов, которые с чисто оптическим моментом связаны лишь в исключительных случаях, всегда

подчеркиваем отдельные точки; бесчисленное множество другого восприятие оставляет вне своей

сферы, будто его вообще нет; в каждом отдельном предмете также

==53

существуют стороны и качества, которые наш взор не замечает. Следовательно, наше формирование

созерцаемого мира происходит не только посредством выявляемых физико-психических априорностей,

но постоянно и негативным образом. Материал созерцаемого нами мира, таким образом, не то, что

действительно есть, а то, что остается после отпадения бесчисленных возможных составных частей, —

что, впрочем, очень позитивно определяет формирования, связи, единения целого. Поэтому, если

известный современный художник сказал: рисовать — значить отбрасывать, — то предпосылка этой

истины иная: видеть — значит отбрасывать. Насколько художественный процесс вообще может быть

характеризован в этом направлении, он — при таком полном повороте интенции — есть продолжение и,

так сказать, систематическое возрастание того, как мы вообще воспринимаем мир. «Отбрасывание»

здесь—художественно обусловленная функция, тогда как на практике оно — тяжелая необходимость.

Художник — об этом уже шла речь — видит больше, чем другие люди, т.е. у него должен быть гораздо

больший материал, чем у других, потому что он гораздо больше «отбрасывает» и потому что для

художественного творчества увиденное не просто, как для жизни, только элемент, который к тому же

заранее детерминирован находящейся вне его витальной целью. Следовательно, все мы действительно в

качестве видящих — фрагментарные или эмбриональные художники, так же, как мы в качестве

познающих — фрагментарные ученые. Но это различие, представляющееся с такой точки зрения лишь

различием по степени, не должно вести к истолкованию идеального образа как простое постепенное

возрастание витального процесса.

То, что реальность жизни выступает в этом значении как форма, предшествующая искусству,

открывается не только в экземплифицированных таким образом субъективных, но и в объективных

случаях. Художественные произведения примитивных народов часто возникают как следствие того, что

камень, например, напоминает человека или животное и это сходство восполняется тем, что лишнее

откалывается, наносится краска или применяются какие-либо другие средства. Первое—лишь

ассоциативно-психологическое явление, одно из переплетений оптики с понятийностью, встречающееся

в практической жизни на каждом шагу. Внешне достижение большего сходства представляется лишь

дальнейшим усилением такой аналогии. Но по своему смыслу это в принципе полный поворот. После

того как данный предмет привел в ходе душевного процесса,

==54

например, к образу рыбы, этот образ становится в свою очередь активным и сам создает зримое

творение исключительно по своим законам. Сначала форма камня привела к идее рыбы, а затем

созерцаемая идея рыбы к ее образу. Процесс видения, побужденный сцеплением с внешней и случайной

действительностью к восприятию формы, захватывает теперь самостоятельное управление: то, что

образ видится как рыба, теперь уже не определенное, а определяющее; видение создает теперь

художественный образ, после того как витальная практика вообще гарантировала образование формы.

Теперь вычленение, осмысление, единение, которые и означают наше «видение» объективной природы,

потому что оно лишь таким образом практически возможно, становится для-себя-решающим; жизнь

больше не несет в себе форму, она освобождает бытийные содержания от обычно опосредствуемой этой

формой витальной связи, чтобы суверенно выразить себя в этих содержаниях; отсюда, с одной стороны,

становится понятным чувство свободы, присущее искусству как в его процессе, так и в его результате

— ибо здесь дух действительно творит ex solis suae naturae legibus*; с другой — содержание жизненного

процесса, поскольку оно выступает чисто природно-действительно и в качестве связанного с миром,

открывается как форма, предшествующая произведению искусства.

Чувство чистоты и невинности, которое можно считать постоянным компонентом искусства, связано,

вероятно, с указанной независимостью от всего происходящего в мире, во всю проблематику и

ценностную случайность которого мы обычно как бы вводим видение и связанную с ним деятельность.

Сюжет художественного произведения может быть самым отталкивающим: однако такой характер он

носит лишь в переживании, содержание же искусства находится, следовательно, под совершенно

другой категорией, а не под категорией простого созерцания. Чистоту искусства толкуют, вероятно,

неверно, когда ее рассматривают как позитивную настроенность, присущую под таким же

наименованием этике или религии. В этих случаях речь идет о чистоте жизни, в искусстве же — о

чистоте от жизни. Поэтому художники выступают против всякой морализации и связанных с ней

упреков: они чувствуют, что эта морализация, касающаяся только формы жизни, их совершенно не

затрагивает. Ибо независимо оттого, какая мера жизни проникла в художественное творчество и какая

из него проистекает, в

*

Только по законам своей природы (лат.).

==55

качестве такового оно свободно от жизни, в которой созерцание — лишь один элемент среди прочих, и

есть только созерцание и его «чистое», т.е. обособленное от всех переплетений жизни следствие.

Художественное созерцание в качестве беспрепятственного господства процесса созерцания как

такового настолько далеко от абстракции, что абстракцией можно было бы скорее называть

практически-эмпирическое созерцание. Ибо именно потому, что не-художественный образ вещей

пронизан несозерцаемыми направленностями, ассоциациями, центробежными значениями и служит

одним из многих координированных средств для практических целей, художественное сознание должно

абстрагироваться от всей полноты и чистого следствия созерцаемых феноменов как таковых; практика

берет не всю созерцаемую вещь, а только количество ее созерцания, которое нужно ей для ее совсем

иных целей.

В практических связях созерцаемая вещь, быть может, входит в целостность жизни и также не есть

фрагмент, как живой член не есть «фрагмент» живого тела; но расцененная как чистое созерцание, она

здесь только фрагмент, возникший посредством отделения от возможной целостности ее созерцаемости.

Благодаря такому толкованию произведения искусства становится ясно, что оно в гораздо меньшей

степени вводит в заблуждение, чем иногда образ действительности. Ведь как бы ни толковать его

отношение к своему предмету, считающееся для него «правильным», и какие бы гарантии этой

«правильности» ни предлагать, —возможность ошибки никогда не может быть исключена. Конечно, и

художественное произведение ввело объект в себя и превратило его в тщательно обрабатываемый

материал. Но после того как это произошло, художественное формирование полностью уходит в себя,

совершается лишь исходя из требований своей формы и ему больше не противостоит ничего, сходство с

чем (или как бы еще ни называть это отношение) затрагивало бы как-то его художественное значение.

Лишь внехудожественные интересы жизни могут придавать важность морфологическому отношению

художественного произведения к модели. Так как художественное произведение обретает свою чистую

оценку только по имманентно художественным качествам и ничего не хочет сказать о внешнем объекте

как таковом, как действительность оно вообще не может ввести в заблуждение по поводу этого

действительного объекта; у художественного произведения отсутствует коррелят, который позволил бы

сделать его иллюзорным и существование которого обусловило бы возможность ошибки в

представлении о действительности как в жизни, так и в науке.

==56

Покажу еще на одном далеком и трудном примере радикализм поворота от реального, введенного в

жизнь образа, к художественному, который только и позволяет пережитому созерцанию

действительности служить именно чистой форме созерцания, ее внутренним законам и ее очарованию и

тем самым вообще создает художественное произведение как таковое. На древних японских чашках,

которые теперь служат предметами коллекций, часто встречаются тонкие золотые линии, которыми

покрывали трещины и выбитые куски. Европейцам эти фаянсовые изделия вообще представляются

сначала деревенскими, даже грубыми и случайными, и только длительно занимающиеся ими знатоки

способны оценить их красоту и глубину. Но и тогда они не воспринимаются как «искусство» в обычном

смысле подобно, например, китайскому фарфору, и кажутся чем-то средним между случайным

продуктом природы и стилизованным искусством, для характерного единства которого категория в

нашей европейской эстетике отсутствует. Речь здесь не может идти и о синтезе натуралистического

искусства, ибо природно не изображенное содержание, а непосредственное существование образа.

Окраска и обработка поверхности, правда, все время вызывает впечатление о природном явлении:

напоминает камень или рыбную чешую, кору дерева или цвет облака. Однако это не натуралистическое

подражание; здесь необычное впечатление можно определить только символически — будто природа

посредством какого-то преобразования позволила руке японца создавать оптические и осязаемые

элементы, которые она придает названным предметам. Если эти трещины и щербины являют собой

нечто в естественном смысле чисто случайное и до их обработки, разумеется, так и воспринимаются, то

следующие их очертаниям золотые линии как бы в силу предустановленной гармонии создают по их

проведении и по разделении поверхности в очень многих случаях поистине очаровательную,

художественно совершенно законченную картину, столь совершенную, что часто трудно поверить в

случайность трещин. Нигде, вероятно, наш принцип не выступает с такой отчетливостью, как здесь, где

художественный процесс тесно примыкает к природной данности и может проявить свободу выбора

только в широте, рельефе и оттенке золотых линий. Здесь то, что художник видит, наиболее

непосредственно преобразилось в то, что он делает. Однако переход впечатления от определенного

природой эмпирического к безусловно художественно-формальному показывает, что здесь должен был

произойти принципиальный поворот. Пока трещина чашки

==57

пребывает в ее исконной форме, ее оптический образ также создается синтетическим зрительным

процессом; однако на этой стадии он носит чисто природный характер и определяется сочетанием

нашего взора с природной данностью. Состоявшаяся оптическая форма подчиняет себе

художественную деятельность. Если видение данной действительности, определенное сплетением с

ним нашей жизни, есть форма, предшествующая искусству, и искусство возникает, когда видение

освобождается от этого сплетения и само вводит жизнь творящего в свои автономные ритмы, — то в

нашем примере эмпирический, воспринятый в сочетании с действительностью характер линий

становится для художника в области керамики руководящей нитью в понимании того, какой он хочет

сделать чашку. Художественное произведение возникает при освобождении зримого образа от

практической жизни, которое становится продуктивным в формировании нового, повинующегося

функции видения образования.

Если это верно, то этим объясняется часто повторяющийся парадокс: природа выглядит для каждой

эпохи такой, как предписывает ей искусство ее художников; мы видим действительность не

«объективно», а глазами художников. Пусть это даже не вся истина — часть истины это во всяком

случае составляет. Возможность же, что искусство определяет характер нашего видения, определяется

тем, что видение определило искусство. После того как наша жизнь в мире развила видение, художники

освободили его функцию от такой связи для особого развития, для самодостаточной способности

вводить вещи в связь, созданную только видением. А это оказывает обратное влияние на эмпирическое

видение мира: генезис искусства из его предшествующих витальных форм проложил мост, по которому

искусство вновь возвращается в жизнь. Все мы предсуществующие художники и поэтому способны

следовать за подлинным художником, после того как он проложил нам путь. Художник действует

примерно так же, как мыслитель, который, располагая опытом, выводит из него причинность как чистое

самостоятельное образование, — но способен совершить это только потому, что причинность уже сама

сформировала этот опыт. Художники не заставляют нас — как утверждает упомянутый парадокс, пока

он держится только феномена, — принять вместо в общем нехудожественного видения, которое мы

имели бы без них, их чисто художественное видение; они определяют только особую форму

априорности, которая вообще в своем нехудожественном функционировании есть форма,

предшествующая искусству. Это относится не только к живописи, но и

==58

к поэзии. Если мы чувствуем и переживаем, как до нас чувствовали и переживали поэты, то происходит

это потому, что в формировании внутреннего мира с самого начала участвовали категории которые в

чистом освобождении и следовании только самим себе в овладении душевным материалом создают

«искусство».

То, что я говорил по поводу изобразительного искусства, относится и к поэзии: все мы

предсуществующие поэты. Не следует только забывать, что это выражение —