обвиняется в релятивистской установке по отношению к христианству; его неортодоксальный образ
мыслей и манера читать лекции вызывают подозрение; его успех у студентов, его воздействие на
широкие круги публики возбуждают зависть; антисемитизм соединяется с недоброжелательством по
отношению к печатающемуся интеллектуалу. Дистанцию между ним и академическим миром создает
его менталитет, отличающийся тонким ощуще
==540
нием типичных для данного времени раздражений, эстетических новшеств, изменений духовных
тенденций и меняющихся ориентаций в концентрированном ощущении жизни большого города,
ощущений, подвластных политическим установкам изменений и трудно схватываемых диффузных, но
предательских повседневных феноменов. Короче говоря, мембраны для восприятия духа времени были
у него широко открыты. В доме Зиммеля можно было встретить скорее литераторов и художников, чем
берлинских коллег. Он поддерживал отношения с Рильке, Стефаном Георге, Паулем Эрнстом и
Гундольфом, с Максом Вебером, Трёльчем и Генрихом Риккертом, а также с Бергсоном, который,
начиная с 1908 г. оказывал на него большое влияние. Молодые ученые, такие, как Эрнст Блох и Георг
Лукач, посещали его приватные коллоквиумы. О лекциях Зиммеля для широкой аудитории появлялись
даже сообщения в периодической прессе. Этому соответствовала эссеистская направленность
мышления Зиммеля и эссе как предпочитаемая им форма изложения.
Адорно сетовал на «неприятно предвзятое» заглавие, под которым Зиммель опубликовал свои эссе;
однако и он признает, в какой степени он обязан раннему знакомству с работами Зиммеля: «Георг
Зиммель… при всем его психологическом идеализме первым совершил поворот философии к
конкретным предметам, ставший каноническим для каждого, кого не удовлетворяла трескотня критики
познания и истории духа»7. Книга Блоха «Следы», написанная между 1910 и 1929 гг., свидетельствует о
влиянии человека, который шел первым по этому пути. В своих размышлениях о «лампе и шкафе» или
о «первом локомотиве» Блох следовал Зиммелю, философствовавшему об актере и о приключении,
рефлектировавшему о «мосте и двери», стремясь обнаружить в этих образованиях воплощение
основных черт человеческого духа. Зиммель не только за поколение до Хайдеггера и Ясперса призывал
студентов выйти за рамки школьной философии и мыслить «конкретно»; его работы оказали влияние на
ученых от Лукача до Адорно, способствуя реабилитации формы научного эссе.
Адорно, до сих пор последний из философов, сделавших эссе гибким инструментом для выражения
своих мыслей, видит в этой литературной форме прежде всего момент освобождения: «Эссе не
позволяет предписывать себе свою компетенцию. Вместо того чтобы совершать что-либо в науке или
создавать в искусстве, он отражает в своем усилии досуг ребенка, который без угрызений совести
возбуждается от того, что уже
==541
совершили другие. В эссе совершается рефлексия о любимом и ненавистном вместо того, чтобы
представлять дух сообразно модели неограниченной трудовой морали как создание из ничто» (там же,
S.10). Правда, Адорно называет и цену, которую следует платить за такое освобождение от
методического принуждения: «За свою родственность открытому духовному опыту эссе платит
недостатком уверенности, которого норма установленного мышления боится, как смерти» (S.21).
Может быть, в некоторой степени и этот страх, а не только дифференцированная культура речи XIX в.,
создает известную обстоятельность стиля Зиммеля — будто он медлил предаться темпу и решительной
избирательности, требуемых формой эссе.
Работы Зиммеля занимают промежуточное положение между эссе и научным исследованием: они
кружат вокруг кристаллизующей мысли. Ничто не указывает, что для автора когданибудь возникал
вопрос, может ли единственная острая фраза, такая, как «античная пластика искала как бы логику тела,
Роден — его психологию», всерьез конкурировать с исследованием в двадцать страниц о Родене как
«художнике». В коротких эстетических работах еще скорее проявляется что-то от тех соответствий,
которые существуют между уплотненным эссе и взрывающим афоризмом. Но и здесь ощущается
некоторая дистанция, которая оправдывает старомодное название книги «Философская культура».
Неокантианское понятие культуры показывает, что отделяет нас от Зиммеля. Зиммель — дитя конца
века, fin de siecle; он принадлежит еще той эпохе, для буржуазного образования которой Кант и Гегель,
Шиллер и Гёте оставались современниками. Правда, такими современниками, которые были уже
оттеснены Шопенгауэром и Ницше. Так, Зиммель выражает преодоление Роденом классицизма и
натурализма в основных понятиях кантовско-шиллеровской эстетики — свобода и необходимость, дух
и природа, форма и материал. В духе романтики он определяет очарование ветхой руины как месть
некогда насильственно подчиненного архитектонической форме камня. «Абстракция и вчувствование»
Воррингера предоставляет ему категории для эстетики природы моря и альпийского ландшафта:
проницательную антиципацию возникающей экспрессионистской живописи он в этом не видит.
Зиммель стоит еще по эту сторону бездны, которая разверзнется между Роденом и Барлахом, между
Сегантини и Кандинским, между Ласком и Лукачем, Кассирером и Хайдеггером. Он пишет о моде
иначе, чем Беньямин. И все-таки именно он устанавливает связь между модой и модернизмом, которая
ха
==542
рактеризует молодого Лукача вплоть до выбора названий его работ, вдохновляет Беньямина вести
наблюдение над полным раздражений, тесных контактов, ускоренного движения пространством
большого города, связь, которая изменяет характер восприятия, темы, стиль работ целого поколения
интеллектуалов. Чем объясняется проявившийся во время Веймарской республики потенциал
инициативы у человека, корни которого еще уходили так глубоко в исторически просвещенный XIX
век? Я полагаю, что Зиммель обязан своим поразительным, хотя во многом и анонимным, воздействием
тому культурно-философски обоснованному диагнозу времени, который он впервые развил в
заключительной главе «Философии денег» (1900). Эту теорию современной эпохи он продолжал
разрабатывать в эссе «Понятие и трагедия культуры» и подчинил ее сомнительной метафизике жизни в
более позднем докладе «Конфликт современной культуры»8.
II
татья о трагедии культуры является центром собранных эссе Зиммеля. Он развивает в ней
С
динамическое понятие культуры. Под этим он понимает тот процесс, который связан с «душой» и ее
«формами». В понятие культуры входит то и другое: как объективации, в которые отчуждает себя
возникающая в субъективности жизнь, следовательно, объективный дух, так и наоборот, формирование
души, восходящей от природы к культуре, следовательно, образование субъективного духа. Зиммель
следует установленному Гердером, решающему для исследователей от Гумбольдта до Гегеля
экспрессивистскому идеалу образования. Жизнь в целом толкуется сообразно модели творческого
процесса продукции, в котором гениальный художник создает органический образ своего произведения,
открывая при этом тотальность собственных сил своей сущности. Telos (цель) этого процесса
образования — возрастание индивидуальной жизни. В версии Зиммеля субъективный дух сохраняет
решительное превосходство над объективным духом, культура субъекта — над объективной культурой.
В этом культурном процессе заключена опасность, которая состоит в том, что объективная культура
получит самостоятельность по отношению к индивидам, ее создающим. Зиммель, как и Риккерт,
подчеркивает собственный смысл сфер культурных ценностей. Наука и техника, искусство и мораль
образуют фактические связи, обладающие собственными притязаниями на
==543
значимость, которым приходится покоряться познающему, производящему, творческому и практически
судящему и действующему субъекту. Однако перевес объективной культуры станет в такой степени
неотвратимым, в какой субъективный дух следует западному рационализму и все глубже проникает в
вечные закономерности объективного духа, дифференцируя и углубляя при этом сферы культурных
ценностей, ускоряя развитие культуры и повышая ее уровень. В той же степени дух становится и
противником души: «Для нас форма личностного единства, к которому сознание сводит объективный
духовный смысл вещей, обладает ни с чем не сравнимой ценностью… Лишь здесь развиваются те
темные лучи душевного тепла, для которых ясное совершенство чисто фактически определенных идей
не находит ни места, ни отклика в сердце. Так обстоит дело и с духом, который посредством
опредмечивания нашей интеллигенции противопоставляет себя душе как объект. Дистанция между
обоими растет в той мере, в какой предмет возникает посредством совместной деятельности растущего
числа лиц на основе разделения труда; ибо лишь в такой же мере становится возможным ввести в
произведение, вдохнуть в него единство личности, с которой для нас связаны ценности, тепло,
своеобразие души. Что вследствие современной дифференциации создания объективного духа он
лишен именно этой формы душевности… может быть последней причиной враждебности, с которой
глубокие в своем индивидуализме натуры теперь так часто относятся к прогрессу культуры»9.
Зиммель прежде всего описывает, как рост сложности культуры ставит душу, от которой это движение
исходит, перед парадоксальным вопросом, является ли она еще «господином в собственном доме» или
может хотя бы установить с точки зрения высоты, смысла и ритма гармонию между ее внутренней
жизнью и тем, что ей надлежит вобрать в себя в качестве безличных содержаний (там же, S. 529). Затем
он пытается открыть механизм, который позволил бы понять, почему этот рост уходящей все в большие
дали объективной культуры неизбежен; и он устанавливает это посредством денег. В своей
«Философии денег» Зиммель перемещает понятие культуры из сферы духовных образований на
общественный и материальный процесс жизни в целом. Так же, как у Макса Вебера, структуры
экономики, государства и семьи образуют, по Зиммелю, собственную закономерность, сходную с
закономерностью культурных ценностных сфер — науки, искусства и морали; общество также
предстает перед душой как составная часть объективной куль
==544
туры. В современном обществе рынок, очевидно, играет роль создающего сложность механизма.
Посредством денег он осуществляет развитие разделения труда в обществе и тем самым рост сложности
культуры в целом. В конечном счете, правда, и деньги —лишь одна из тех «форм», в которых
субъективный дух объективируется в поисках души самой себя. Поэтому «Философия денег» должна
выполнить программу, поставленную Зиммелем во введении. Она должна «подвести фундамент под
исторический материализм, который позволит сохранить пояснительную ценность введения
хозяйственной жизни в число причин духовной культуры, но признать при этом, что именно эти
хозяйственные формы являются результатом глубоких оценок и течений психологических, даже
метафизических, предпосылок» (там же, S.VIII). Лукач сухо замечает по этому поводу, что социальноэкономические закономерности теряют свое конкретное содержание и революционную остроту, как
только их начинают понимать как выражение общей «космической» связи10.
В своих резких выступлениях против Зиммеля через поколение после его смерти Лукач, правда, не
касается истории воздействия, оказанного зиммелевским диагнозом времени, который не в последнюю
очередь относится и к нему самому. Влияние Зиммеля вызывалось не только легко воспринимаемыми
формулами, как, например, отставание личной культуры по сравнению с ростом культуры вещей.
Влияние оказывало и его феноменологически точное описание современного стиля жизни: «Процесс
объективации содержаний культуры, который… создает между субъектом и его творениями все
растущую чуждость, проникает в конце концов во внутренние переживания повседневной жизни» (там
же, S. 519). В формах общения, сложившихся в больших городах, Зиммель обнаруживает, как и в
природе, структурно сходные с рекламой или с супружескими отношениями сдвиги. В той мере, в какой
отношения социальной жизни овеществляются, субъективизм освобождает душевные энергии. При
такой фрагментаризованной, бесформенной внутренней жизни субъектов культурные и социальные
объекты превращаются в отчужденные и одновременно автономные силы. Деньги могут служить
примером этого; они представляют в чистой абстракции объективность действий, связанных с обменом,
и одновременно служат основой для формирования субъективности, которая дифференцируется по
своим способностям к расчетам и по своим меняющимся импульсам.
18—2067
==545
III
сновой тех общественных теорий, в которых дан диагноз времени, и которые, исходя из Вебера,
О
ведут, с одной стороны, через Лукача к Хоркхеймеру и Адорно, с другой — через Фрейера к Гелену и
Шельски, служит зиммелевская философия культуры. Макс Вебер развивает в своем знаменитом
«Промежуточном рассмотрении» («Zwischenbetrachtung») парадоксальное понимание рационализации,
опирающееся на неокантианские элементы зиммелевского диагноза, а именно, на конфликтный
потенциал дифференцированных по собственному смыслу сфер ценности и жизненных структур. Лукач
может в книге «История и классовое сознание» («Geschichte und Klassenbewusstsein»)
материалистически постигнуть деформации буржуазной повседневности и культуры как феномены
овеществления лишь потому, что Зиммель проложил обратный путь и рассмотрел абстракции
отчуждения промышленного труда как особый случай отчуждения творческой субъективности от ее
культурных объектов11. Хоркхеймер и Адорно
