предварительная

датировка, так как формы, действующие в эмпирически-практической жизни, еще не искусство, даже не

«частица» искусства; они иные не по степени, а в целом и только предназначены перейти в искусство.

По отношению к поэзии здесь следует прежде всего иметь в виду выражение посредством языка. Если

рассматривать язык просто как средство объясняться друг с другом, то в этом логическом процессе как

будто нет ничего связанного с искусством. Но это верно только там, где происходит как бы

механическое перемещение содержания одного определенного сознания в другое, и речь одного по

своей интенции не предполагает высвободить в другом его собственную функцию. В этом случае

достаточно телеграфного стиля. Однако цель речи — как устной, так и письменной — обычно состоит в

том, чтобы помимо тождества содержания между вызванным и вызывающим представлением вызвать у

слушающего душевные движения, которые логически востребованы быть не могут, и хотя,

возбужденные услышанным, они в большей степени, чем воспроизведение чистого вещественного

содержания, возникают из спонтанности слушающего. Ему надлежит воспринять услышанное в

определенном настроении, оно должно запечатлеться в его памяти или, наоборот, пребывать в нем лишь

мгновение, его следует привести к проявлению особой реакции согласия, убежденности, к

определенным практическим выводам — и все это не следует строго логически только из содержания

сказанного, но в качестве нового и дальнейшего зависит в значительной степени от формы, в которой

это содержание предлагается. Если постигать понятие «музыка» в самом широком смысле: как ритмику

выражения, как полет чувства за пределы понятийно фиксируемого, как наиболее благоприятную для

нашей способности восприятия временную и динамическую структуру предлагаемого, как

непосредственную и непрерывную передачу душевного состояния, которое слова и понятия могут

сообщить лишь частями и как бы в соединении, — если постигать это как «музыку» наших выражений,

то она будет постоянно требоваться их практической

==59

целесообразностью. Но лишь в поэзии это формирование становится самодостаточной ценностью; здесь

с достижением определенного таким образом совершенства образование слов получило свой смысл, —

а не уже тогда или только тогда, когда оно вместе с этим совершенством в качестве средства включено

в идущую к далеким целям жизнь. Поэтому с точки зрения жизни Шопенгауэр прав, утверждая

следующее: «Искусство всегда у цели», — ибо у него вообще нет «цели» в житейском смысле.

Телеология — витальная категория, а не категория искусства. Совершенно очевидно, что упомянутые

формы, получив автономию, разрабатывают область своего применения значительно более

последовательно, едино, радикально, чем это доступно им в их витальной функции. Ибо осуществляя

ее, эти формы в качестве только средства подвержены действию случайности, все время прерываются

по-иному направленными требованиями и не достигают направленного на самого себя,

последовательного развития, а вынуждены оставаться фрагментом — не с точки зрения жизни, в

которой они обладают действительностью; ибо в ее постоянном течении каждая форма (презумптивно)

в точном соответствии с мерой ее воздействия — на своем месте, по своему количеству правильна, и

каждое увеличение ее господства не дополнило бы требуемое ею теперь, а сделало бы его менее

совершенным. Только с точки зрения нового образования, возникшего благодаря господству этих форм,

с точки зрения искусства, формы отдельных моментов жизни выступают как фрагменты. То, что жизнь

так часто называют фрагментом, который только в искусстве получает законченность и целостность,

имеет правильный смысл в этом принципе формы: художественное произведение может быть

целостным и в принципе в себе законченным, ибо оно полностью образовано нормами, которые здесь

посредством своего проведения без остатка исчерпали свой смысл, — тогда как обычно они подчинены

более высокому, норме жизни как таковой, дозволяющей им лишь меняющиеся и прерывающиеся

применения; жизнь в целом предстает как фрагмент, поскольку каждая отдельная ее часть,

рассмотренная с точки зрения своей завершенной в творчестве автономной формы, конечно, есть лишь

обломок. Из этого далее следует, что мы можем говорить о несовершенном искусстве в двух

совершенно различных значениях. Существует несовершенное искусство, произведения которого, хотя

и созданы полностью исходя из художественной интенции и пребывают в строгом отграничении

автократических художественных форм, — но при этом не удовлетворяют

==60

имманентным требованиям искусства, неинтересны, банальны, бессильны. И существует другой вид

несовершенного искусства, произведения которого, быть может, лишены упомянутых недостатков, но

их художественные формы еще не полностью свободны от служения жизни, поворот их от бытиясредством к их бытию по собственной ценности еще не совершен в абсолютной мере. В этом случае в

изложении звучит как определяющий тенденциозный, анекдотический, чувственно-возбуждающий

интерес. При этом произведение может обладать большим душевным и культурным значением; ибо для

этого ему отнюдь не надо быть связанным с понятийной чистотой отдельной категории. Но в качестве

произведения искусства оно остается несовершенным пока в его формах еще чувствуется что-то от того

значения, с которым они входят в течения жизни, — как бы глубоко и всеобъемлюще они ни

восприняли эти течения.

Витальная форма поэзии отнюдь не ограничивается языковым выражением. Внутреннее и

содержательное образование созерцания, в котором совершается поэтическое творчество, формируется

в бесчисленных душевных актах, посредством которых мы подчиняем материал жизни целям жизни.

Ограничусь немногими примерами. Искусству вообще — но здесь мы будем говорить только о поэзии

— с давних пор приписывали, что оно всегда изображает не отдельную индивидуальность

человеческого существования, а общее, типы человечества, для которого так или иначе названный

индивид служит образом и именем. Оставляю в стороне, насколько с этим можно согласиться; во

всяком случае, если и в какой мере это правильно, такое понимание противопоставляет поэзию —

таково, предположительно, было бы общее суждение — практике, которая постигает людей в их

действительности, т.е. каждого человека как индивидуальную личность, в неповторимости ее

очертаний, ее позиции, смысла ее жизни. Однако этим, как мне представляется, отнюдь недостаточно

характеризовано наше представление о людях, созданное для понимания практических отношений.

Редко со всей ясностью понимают, в какой степени мы генерализируем и типизируем людей, с

которыми имеем дело. Прежде всего в более внешнем, социальном отношении. Общаясь с офицером,

священником, рабочим или профессором, мы, даже не по вопросам их профессии, будем относиться к

ним не просто как к индивидам, а, само собой разумеется, как к представителям общих сословных или

профессиональных понятий, причем не только так, что эта надиндивидуальная определенность

принимается во внимание как реальный элемент

==61

личности, игнорировать который, конечно, нельзя. Над потоком жизненного единства, в которое введен

в координации с другими этот элемент, он возвышается в качестве практически ведущего, он

устанавливает тональность общения, мы вообще не видим чистую индивидуальность, но прежде всего, а

иногда и в конечном итоге, офицера, рабочего, часто даже «женщину» и т.д., и определенность

личности являет себя достаточно часто только как специфическое различие, в котором предстает это

общее. Такая структура представления о другом человеке служит предпосылкой нашего социального

общения. Но она также возвышается над личными свойствами в тесном смысле слова. Сколь ни

определенно мы чувствуем несравнимое и не поддающееся анализу единство натуры человека, —если

мы представляем себе ее в рамках практического отношения, она при всем ineffabile* индивида является

также подчиненной некоему общему психологическому понятию или синтезу таковых: умный или

глупый, вялый или энергичный, веселый или мрачный, великодушный или педантичный и как бы еще

ни назывались все эти генерализации, общий характер которых именно и проявляется в том, что в

каждой паре противоположностей разделяются возможные направления фундаментальной душевной

энергии. Мы можем сознавать, что даже самое большое нагромождение таких общностей все-таки не

образует систему координаций, в которой точка подлинной личности однозначно нашла бы свое место,

и что этими общностями мы отрываем ее от ее подлинных корней; от такого рода переведения

индивидуального во всеобщее мы в жизненной практике уйти не можем. И наконец, представление о

другом человеке содержит еще преобразование его подлинной реальности, которая как бы проходит

через это представление, уходя в другую сторону. Эту реальность противостоящего нам человека (а

быть может, даже собственную) мы неизбежно видим, доводя предлагаемые нам отдельные черты до

общей картины, проецируя последовательно раскрывающееся в его сущности на одновременность

«характера», «типа сущности», приводя, наконец, качественно несовершенное, искаженное, неразвитое,

только намеченное в его личности к известной абсолютности; мы видим каждого — не всегда, но

несомненно значительно чаще, чем сознаем это, — таким, каким бы он был, если бы он, так сказать,

целиком был бы самим собой, если бы он осуществил в хорошую или дурную сторону всю возможность

его природы, его

*

Неповторимости (лат.).

==62

идеи. Все мы фрагменты, не только социального типа, не только определяемого общими понятиями

душевного типа, но как бы того типа, который есть только мы сами. И все это фрагментарное взор

другого как бы автоматически добавляет тому, чем мы полностью, чисто никогда не бываем. Если

практика жизни как будто настаивает на том, чтобы мы составляли образ другого только из реально

данных частей, то при внимательном рассмотрении оказывается, что именно она основывается на

дополнениях к общности типа и, если угодно, на идеализациях того типа, который мы разделяем с

другими, и того, который мы не разделяем ни с кем. Таким образом, подобно тому как повсюду

эмпирическая относительность наших постижений пребывает между двумя абсолютностями, мы

помещаем другого человека между абсолютностью общего и его собственной абсолютностью, и с

обеими он не отождествляется.

Нет необходимости объяснять, что поэтическое и вообще художественное изображение человека

находит свой прототип в этих постоянно используемых в жизненном процессе способах (modis)

восприятия. Обобщения социологического и психологического характера создают основу, на которой

складываются общение и понимание; усовершенствованный образ индивидуальности служит нам в

известной мере схемой, в которую мы привносим черты и действия личности (независимо от того,

сложилась ли она на этой основе); она устанавливает связь между ними и делает человека прочным

фактором наших расчетов и наших требований. Но художественный образ возникает посредством

полного поворота оси: теперь дело уже не в том, чтобы с помощью этих категоризаций подчинить

другого ходу нашей жизни, художественное намерение направлено на то, чтобы придать человеческому

характеру, возможности человеческого бытия такие формы. Наиболее совершенные поэтические

образы, которыми мы располагаем, —у Данте и Сервантеса, у Шекспира и Гёте, у Бальзака и К.Ф.

Мейера, стоят перед нами в единстве, которое мы можем определить только как одновременность

указанных здесь противоположных свойств: они, с одной стороны, совершенно всеобщи, будто индивид

в них, освободившись от себя, вошел в рамки типа, ощущаемые только как удары пульса общей жизни

человечества; с другой стороны, они в своей глубине доходят до той точки, в которой человек есть

только он сам, до источника, где его жизнь возникает в абсолютной самоответственности и

неповторимости, чтобы затем ощутить в своем эмпирическом развитии сближение и общность с

другими.

==63

Назову еще один случай, находящийся в совершенно иной плоскости.

Из категорий чувства, под перспективы которых подводит себя материал жизни, лирика избрала две, их

она чаще всех остальных переливает в свою художественную форму: стремление и покорность.

Моменты осуществления желания, в которые воля к жизни и предмет этой воли полностью проникают

друг в друга, не только вообще реже встречаются в лирике, но и еще значительно реже достигают

подлинного художественного совершенства. Причиной мне представляется то, что стремление и

покорность — или, несколько измененно, надежда и утрата — заключают в себе момент дистанции,

который как бы служит подготовкой к художественному дистанцированию и объективации. Если я не

ошибаюсь, в обычном словоупотреблении стремление и покорность определяются как «лирические

чувства»;