служит лишь средством

выражения творческого созерцания души. Зодчество использует, правда, и распределяет тяжесть

материи и ее способность нести груз сообразно возникающему только в душе плану, однако внутри

него материал действует своей непосредственной сущностью, выполняет этот план как бы

собственными силами. Это — самая высокая победа духа над природой, подобная способности

руководить человеком так, чтобы наше воление осуществлялось не посредством подавления его воли, а

ею самой, чтобы направленность его закономерности служила основой нашему плану.

Это неповторимое равновесие между механической, тяжелой, пассивно противодействующей давлению

материей и формирующей, направляющей ввысь духовностью нарушается в то мгновение, когда

строение разрушается. Ибо это означает, что силы природы начинают господствовать над созданием

рук человеческих: равенство между природой и духом, которое воплотилось в строении, сдвигается в

пользу природы. Этот сдвиг переходит в космическую трагедию, которая вызывает печаль в нашем

восприятии каждой руины: разрушение предстает перед нами как месть природы за насилие, которое

дух совершил над ней, формируя ее по своему образу. Ведь исторический процесс— постепенное

установление господства духа над природой, которую он находит

==227

вне себя, — но в известном смысле и в себе. Если в других искусствах дух подчинял формы и

происходящее в природе своему велению, то архитектура формирует ее массы и непосредственные

собственные силы, пока они как бы сами не создают зримость идеи. Однако только до тех пор, пока

произведение стоит в своей завершенности, необходимость материи подчиняется свободе духа,

жизненность духа полностью находит свое выражение в тяжелых, несущих силах материи. Но в

момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и

проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было

лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно

сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил.

Однако руина все-таки остается более полным смысла, более значимым явлением, чем фрагменты

других разрушенных произведений искусства. Картина, с которой осыпались куски краски, статуя с

обломанными частями, античный текст, слова и строчки которого утеряны, — все они оказывают свое

действие лишь постольку, поскольку в них сохранилась художественная форма или поскольку ее может

по этим остаткам воссоздать фантазия: непосредственное их восприятие не дает эстетического единства

и предлагает нам только утратившее определенные свои части художественное произведение. Руина же

означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы

и формы природы, и из того, что еще осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от

природы, возникла новая целостность, характерное единство. Конечно, с точки зрения цели, которую

дух воплотил во дворце и в церкви, в крепости и зале, в акведуке и обелиске, их разрушенный образ —

бессмысленная случайность; однако эту случайность поглощает новый смысл, он объединяет ее и

духовное образование, исходя не из человеческой целесообразности, а из глубины, в которой эта

целесообразность и действие бессознательных сил природы вырастают из одного корня. Поэтому в ряде

римских руин, как ни интересны они в остальном, отсутствует их специфическое очарование — в них

мы видим разрушение, совершенное человеком, а это противоречит противоположности между

творением человека и действием природы, противоположности, на которой основано значение руины

как таковой.

К такому противоречию приводит не только позитивная деятельность человека, но и его пассивность,

потому что пассивный человек действует как сила природы. Это характеризует руины

==228

многих еще населенных городов, которые часто обнаруживаются в Италии в стороне от главных путей.

Здесь своеобразие впечатления заключается в том, что хотя произведение человеческих рук разрушили

в данном случае не люди — это совершено природой, — но люди допустили это разрушение. Такое

отношение, с точки зрения идеи человека, все-таки некая позитивная пассивность, человек становится

соучастником вины природы и ее действий, противоположных направленности его сущности. Это

противоречие лишает обитаемую руину того чувственно-сверхчувственного равновесия, которое

присутствует в противоположных тенденциях существования брошенной руины, придавая обитаемой

руине то проблематичное, волнующее, часто невыносимое, что мы ощущаем, видя эти выпадающие из

жизни пристанища, служащие обрамлением жизни.

Другими словами, очарование руины заключается в том, что в ней произведение человека

воспринимается в конечном счете как продукт природы. Те же силы, которые посредством

выветривания, размывания, обвалов, прорастания растений создают конфигурацию горы, здесь

проявили свое действие на каменных стенах. Уже очарование альпийских форм, большей частью

грубых, случайных, художественно непривлекательных, основано на ощущаемом противоречии между

двумя космическими направленностями: вулканические силы или постепенные наслоения поднимают

гору вверх, дождь и снег, выветривание и обвалы, химический распад и действие постепенно

внедряющейся растительности образовали зубцы, впадины на вершине и выдолбили верхний край,

низринули то, что было поднято вверх, и таким образом придали очертаниям горы их форму. В этой

форме мы чувствуем жизненность этих направленностей различных энергий и, отвлекаясь от всего

формально-эстетического, инстинктивно ощущая эти противоположности также в себе, чувствуем

значение образа в покоящемся единстве, в котором они встретились. В руине эти противоположности

распределены между еще более отдаленными сторонами бытия. Воля человека подняла строение ввысь,

теперешний его вид дала ему механическая, тянущая вниз, дробящая и разрушающая власть природы.

Однако до тех пор, пока еще можно говорить о руине, а не о куче камней, природа не низводит

творение человека до бесформенной материи; возникает новая форма, с точки зрения природы вполне

осмысленная, понятная и дифференцированная. Природа превратила произведение искусства в

материал для своего формирования, подобно тому как раньше искусство использовало природу в

качестве своего материала.

В состоянии равновесия между природой и духом природа,

==229

следуя космическому порядку, служит обычно основой, материалом, необработанным продуктом, дух

— окончательно формирующим, увенчивающим творение. Руина переворачивает эту

последовательность — созданное духом становится предметом тех же сил, которые формируют

очертания горы и берег реки. Если на этом пути создается эстетическая значимость, то она так же

ответвляется в метафизическую, как патина меняет облик металла и дерева, слоновой кости и мрамора

Чисто природный процесс подернул патиной творение человека, покрыл ею первоначальную

поверхность, полностью скрывая ее. Фантастическое непостижимое очарование патины состоит в

таинственной гармонии, в том, что творение становится прекраснее посредством химикомеханического

воздействия, что здесь желаемое, хотя и возникшее непреднамеренно и без принуждения, становится

подчас более прекрасным, новым в созерцании и вновь единым. Помимо этого очарования руина

обладает и другим очарованием такого же рода, которое состоит в том, что результат действия

природных сил, порядок, обратный типическому, воспринимается как возвращение к «доброй матери»,

как Гёте именовал природу. Все то человеческое, которое «есть прах и в прах возвратится»,

поднимается здесь над своим грустным нигилизмом Между «еще не» и «больше не» лежит позитивное

начало духа, путь которого теперь, правда, не ведет к вершине, но, насыщенный богатством своей

высоты, спускается на свою родину; это как бы обратное подобие «плодотворного момента», для

которого это богатство в будущем, — для руины оно в прошлом. Предпосылкой того, что насилие над

творением человеческой воли, совершаемое природой, может вообще восприниматься эстетически,

является право природы притязать на это творение, право, которое, пусть это творение и создано духом,

никогда не исчезало. По своему материалу, своей данности это творение всегда оставалось природой, и

если природа теперь вновь обретает над ним свое господство, то этим она лишь осуществляет свое

право, которым до этого момента не пользовалась, но от которого никогда не отрекалась. Поэтому

руина может казаться трагической, но не вызывает чувства печали, ибо разрушение не пришло извне,

как нечто бессмысленное, а представляет собой реализацию направленности, коренящейся в глубинном

слое существования разрушенного. Напротив, эстетически умиротворяющее впечатление, вызванное

трагичностью или тайной справедливостью разрушения, часто отсутствует при виде человека, которого

мы называем «руиной». Ибо если и здесь смысл этого эпитета состоит в том, что душевные свойства,

именуемые природными в узком смысле слова, та

==230

кие, как влечения или торможения, свойственные плоти, инертность, случайность, все то, что указывает

на приближение смерти, начинает господствовать над специфически человеческими, разумно-ценными

свойствами человека, то здесь это не ощущается как латентное право природы. Такого права вообще не

существует. Мы полагаем — верно или неверно, — что подобные унижения, противоположные духу по

его глубочайшему смыслу, не свойственны бытию человека; они имеют право на все внешнее, для

внешнего они при-рождены, прирожденное, но не на человека. Поэтому человек как руина, — оставляя

в стороне другие соображения и сложности, — часто скорее печален, чем трагичен и лишен той

метафизической успокоенности, которая глубоко априорно связана с разрушением материального

творения. Возвращение, о котором шла речь, является лишь толкованием мирного настроения,

окружающего руину; наряду с ним существует и другое, которое заключается в том, что обе мировые

потенции, стремление вверх и падение вниз, соединяются здесь в покоящуюся картину чисто

природного бытия. Выражая этот покой, руина вписывается в окружающую местность, как деревья и

камни, тогда как дворец, вилла, даже крестьянский дом, пусть даже они наилучшим образом

соответствуют настроению местности, всегда относятся к другому порядку вещей и как бы

дополнительно приданы природе. В очень старом здании в открытой местности, и прежде всего в руине,

часто замечается своеобразное колористическое сходство с тонами окружающей ее почвы. Причина

этого в какой-то степени, вероятно, аналогична тому, что составляет прелесть старых тканей, ибо сколь

ни различны были первоначально их краски, общие судьбы в течение многих лет, сухость и сырость,

жара и холод, внешнее трение и внутреннее разрушение, сообщили им единство окраски, общий

колористический знаменатель, имитировать который не может ни одна новая ткань. Примерно так же

влияние дождя и солнца, растительности, жары и холода должно было сделать отданное на его волю

строение близким по краскам испытывавшей то же воздействие местности: они превратили прежнюю

противоположность в мирное единство сопринадлежности.

И еще с одной стороны руина создает впечатление мира. На одном полюсе типичного конфликта между

природой и духом находилась чисто внешняя форма или символ: очертания горы, определяемые ее

разрушением. Но на другом полюсе бытия этот конфликт находится полностью в человеческой душе,

этой арене борьбы между природой, каковой является душа, и духом, который также является ею. Над

нашей душой все время трудятся силы, которые можно определить лишь с помощью пространствен

==231

ного подобия, как стремление вверх; их все время колеблют, уводят в сторону, низвергают другие силы,

действующие на нас как глухое, низкое начало, «природное» в дурном смысле. В зависимости от

степени и типа этого смешения формируется в каждый данный момент наша душа. Однако ни при

решительной победе одной стороны, ни при компромиссе между обеими она не достигает окончательно

утвердившегося состояния. Ибо его не только не допускает неспокойный ритм души, но прежде всего

то, что за каждым событием, за каждым импульсом, за той или иной направленностью стоит нечто

продолжающее жить, стоят требования, удовлетворить которые не может принятое решение.

Вследствие этого антагонизм обеих сторон получает характер чего-то незавершаемого, бесформенного,

взрывающего все рамки. В этой незавершаемости нравственного процесса, в этой глубокой

недостаточности гармонического, достигшего пластического покоя формирования, возлагаемые на

душу бесконечными притязаниями обеих сторон, коренится, быть может, последняя формальная

причина вражды, которую эстетические натуры испытывают к натурам этическим. Созерцая

эстетически, мы требуем, чтобы противоположные силы бытия пришли к какому-либо равновесию,

чтобы борьба между тем, что наверху, и тем, что внизу, завершилась бы; но против этой допускающей

лишь созерцание формы восстает нравственный душевный процесс со своими непрерывными

подъемами и падениями, своими постоянными изменениями