формах, то часто возникает в одних случаях

бледность (впрочем, свойственная во многих случаях и лирике мужчин, хотя для этого и нет столь

общих причин), в других — оскорбительное бесстыдство, которое как бы само собой возникает у ряда

женщин-лириков вследствие несоответствия их существа традиционному стилю лирического

выражения, а у некоторых вызвано желанием намеренно свидетельствовать об их свободе от

внутренних форм женственности. Тем не менее мне представляется, что в некоторых публикациях

последних лет намечаются хотя бы отдаленные признаки образования лирического стиля,

выражающего специфически женскую сущность. Интересно, что на уровне народной песни у многих

народов женщины по крайней мере так же продуктивны и в том же оригинальном смысле, как

мужчины. Это означает, что при не развитой еще культуре, при отсутствии объективации духа нет

основания для того несоответствия, о котором здесь идет речь. Пока формы культуры еще не сложились

прочно и определенно, они не могут быть и ярко выраженными мужскими; пока они еще находятся в

индифферентном состоянии (в соответствии с антропологически установленным большим физическим

сходством между мужчиной и женщиной у примитивных народов), женская энергия не вынуждена

выражать себя в неадекватной ей форме, а развивается свободно и соответственно собственным

нормам, еще не столь отличным, как в наше время, от муж

==248

ских. Здесь, как и во многих процессах развития, высшая ступень повторяет форму низшей: самое

сублимированное создание духовной культуры, математика, стоит, вероятно, в большей степени, чем

любой другой продукт духа, по ту сторону мужской и женской природы, ее предмет не дает ни

малейшего повода для различных реакций интеллекта. И этим объясняется, что именно в математике

больше, чем во всех других науках, женщины проявили глубокое понимание стоящих перед этой

наукой проблем и достигли больших успехов. Абстрактность математики так же пребывает за

психологическим различием полов, как создание народных песен находится до него. С меньшими

трудностями, чем в других литературных формах, сталкиваются женщины при создании романа;

именно потому, что он по своим проблемам и художественной структуре является наименее строгой и

сложившейся формой. Его границы не замкнуты строго, в романе не все затронутые им нити должны

вернуться в некое единство, но многие проходят как бы вне его границ, уходя в бесконечное, его

неизбежный реализм не допускает, чтобы он со столь неотвратимой ритмикой, со столь очевидно

закономерным построением возвышался над хаосом действительности, как лирика и драма. Строгие

формы последних придают им априори мужского начала, от которого свободен роман с его отсутствием

определенных законов и произвольным построением; поэтому инстинкт занимающихся литературой

женщин с самого начала привел их к роману как к подлинно их области. Его форма именно потому, что

она не является «формой» в строгом смысле слова, достаточна гибка, чтобы позволить ряду

современных романов считаться специфически женскими творениями.

В изобразительных искусствах, в которых отсутствует подчинение прочно установившемуся значению

слова, отпечаток женского чувства в принципе наиболее очевиден. Мы уже не сомневаемся в том, что

изобразительное искусство зависит от физико-психических условий, от способа отражения движений

души в движениях тела, от иннервационных ощущений, от ритма видения и осязания.

Непосредственность и вместе с тем сдержанность, с которыми находит свое зримое выражение

внутренняя жизнь женщин, их особая анатомически и физиологически определенная манера двигаться,

их отношение к пространству, связанное с своеобразным темпом, широтой и формой их жестов, — все

это заставляет ждать от них в искусствах, связанных с пространством, особого толкования и

формирования явлений. Если сточки зрения теоретического познания вер

==249

но, что пространство пребывает в душе, то жест показывает, что душа пребывает в пространстве. Жест

— не просто движение тела, но движение, свидетельствующее о том, что он является выражением

душевного начала. Поэтому жест — один из самых существенных средств и предпосылок искусства,

сущность которого ведь и состоит в том, что созерцаемое — носитель и открытие душевного,

духовного, хотя и не всегда так, как это понимает психология. Жестом человек как бы духовно

овладевает указанной им частью пространства. Мы совсем не понимали бы пространство или понимали

бы его совершенно иначе, если бы не двигались в нем, и характер этих движений выражает характер

этого понимания. Конечно, художник не переносит свой жест механически в свою картину, но

посредством множества перемещений и опосредствований то, как он движется в пространстве,

определяет толкование созерцаемых им явлений пространства. Отчетливее всего это проявляется, быть

может, в каллиграфическом характере восточноазиатской живописи, где движение кисти

непосредственно выражает физиологическое движение руки, и очарование состоит в оптическом

опосредствовании чувства легкости, ритма и естественности движения руки. Особенный жест женщин

определеннее всего показывает особенность их душевного склада в устанавливаемом внешнем

движении. Так, их внутренняя ритмика с давних пор особенно объективировалась в искусстве танца, где

схематичность традиционных форм оставляет полный простор индивидуальной импульсивности,

обаянию, характеру движений. Я убежден: если фиксировать движения подлинных артисток танца в

виде орнаментальных линий, они были бы такими, создать которые мужчина неспособен посредством

каких бы то ни было иннерваций (разве что посредством сознательного подражания). До тех пор пока

психотехника и эстетика не достигли значительного развития, можно лишь нащупывая, бездоказательно

говорить о том, что отношение женщины к пространству иное, чем отношение к нему мужчины, — что

должно проистекать как из их надисторического физико-психического своеобразия, так и из их

ограниченной домом деятельности. Жесты человека зависят от того, в каком пространстве он обычно

движется. Для этого достаточно сравнить жесты людей на немецких картинах XV в. с таковыми на

итальянских картинах того же времени и сопоставить дома нюрнбергских патрициев с итальянскими

дворцами. Неуверенность, скованность, робость жестов — одежда, облекающая эти жесты, выглядит

так, будто она слишком долго пролежала в таких же складках в шкафах —

==250

характерны для людей, привыкших двигаться в тесных пространствах. Ограниченность движений

женщин «четырьмя стенами» не связана, как мне представляется, в своих последствиях только с

узостью пространства, но и с постоянной неизменностью и привычностью этой среды. Вследствие того,

что мужчина движется в качестве действующего «вне» дома в меняющемся, необозримом, менее

подчиненном ему пространстве, он часто лишен завершенности, беспрепятственного скольжения,

спокойной выравненности, составляющих специфически женское очарование; оно возникло, повидимому, благодаря длительному движению в таком пространстве, где нечем было, так сказать,

овладевать и которое стало как бы продолжением тела человека. Именно потому это не имеет чисто

эстетического значения, а отражает лишь особый способ чувствовать пространство, особое отношение

между непространственной внутренней жизнью и пространственно созерцаемым в движении; не имея

еще доказательства этому, можно допустить, что в тех искусствах, где существенно формирование

пространства, намеченное в жестах женщин специфическое к нему отношение должно допускать

объективацию в специфически женских произведениях, совершенно так же, как особое ощущение

пространства жителем Восточной Азии, греком, человеком периода Возрождения отразилось в стиле их

искусства. Совершенно недвусмысленно открывается специфика женской деятельности в актерском

искусстве, и отнюдь не только потому, что роль здесь уже по своему содержанию является задачей

женщины, а исходя из глубокой сущности актерского искусства. Ни в одном другом искусстве действия

личности и ее целостность не связаны столь тесно в единство. Конечно, основа живописи, поэзии,

музыки заключена во всем духовно-телесном человеке; однако они отводят его силы в односторонние

каналы, и полученное действие появляется лишь в их конце, причем многое из этих сил становится

невидимым; это происходит даже в танце, поскольку он подавляет речь, и в воспроизводящей музыке,

поскольку здесь созерцаемость становится иррелевантной. Временное выражение этого создает в таких

искусствах отделение момента актуального творчества от продолжающего самостоятельно

существовать творения, тогда как в актерском искусстве не может быть интервала между процессом и

результатом действия; его субъективная и объективная стороны обязательно совпадают здесь в одном

моменте жизни и предоставляют этим коррелят или предобразованную форму для полного вхождения

личности в целом в художественное явле

==251

ние. И если вообще существует нечто подобное формуле женской сущности, то она совпадает с

сущностью актерского искусства. Ибо — я вынужден повторить здесь сказанное выше — бесконечные

наблюдения над особенностью женской души могут быть объединены следующим образом, у женщины

Я и его действия, центр личности и его периферия теснее связаны, чем у мужчины, она более

непосредственно переводит внутренний процесс — если он не маскируется обычаем или интересом — в

его проявление вплоть до своеобразной связи, которая позволяет женщинам значительно легче, чем

мужчинам, переводить душевные переживания в физические. Это и есть глубочайшая причина — мы ей

еще уделим внимание в дальнейшем — того, что женщины оказываются несостоятельны в создании

объективной культуры, что они не ведут свои действия к продолжающему существовать по ту сторону

деятельности объективному, что поток их внутренней жизненности питает свое устье непосредственно

из своего источника. Это свойство, которое так легко, хотя и несправедливо, представляется

недостатком — тогда как это лишь позитивная сущность, полярно противоположная мужской, —

составляет в актерском искусстве внутреннюю структуру свершения; здесь, где оно располагает лишь

единственным моментом, в нем заключено внутреннее и внешнее, возникновение центрального

импульса и его явление здесь не могут быть разъединены, результат деятельности не может быть

объективирован по отношению к самой деятельности. Тесную связь всех частей сущности, связь,

которая не делает женщину, как часто приходится слышать, существом субъективным, а таким, для

которого разделения между субъективным и объективным, собственно говоря, не существует, —

именно эту связь отражает эстетическая, вполне надсубъективная «идея» актерского искусства, в

котором внутренняя жизнь, не разделенная временным, пространственным или объективным зиянием,

несет в себе самой свою видимость и слышимость. Не случайно, что романские народы, которым некий,

правда, трудно доказуемый, инстинкт с давних пор приписывал женский характер, являются народами

актерского искусства.

В этом искусстве переплетаются последние элементы, которые связывают его с женской сущностью,

еще в другом, фундаментальном отношении. Драматическое произведение представляет

последовательность разворачивающихся судеб, беспрерывно движимых их внутренней логикой. По

мере того как актер делает их ощутимыми — причем предлагаемая им видимость является не просто

переведением слов драматурга в

==252

полную природную конкретность, а сама составляет произведение искусства, подчиненное

собственным нормам ценности, — безостановочно движущееся как бы внутреннее происшествие

расчленяется в драме на ряд более или менее продолжительно сохраняющихся картин созерцания,

подвластных закону красоты. Здесь категории становления и бытия приведены особым образом в

гармонию, вечное беспокойство судьбы погружено в безвременную тишину красоты, как в сценическом

образе в целом, так и в явлении отдельного актера. Однако эта гармония может иметь различное

звучание, она может быть в большей степени становлением, следовательно, судьбой и активностью или

в большей степени бытием, — в последнем случае подчеркивается как бы созерцаемое поперечное

сечение, совершаемое постоянно совершающейся судьбой. Чем сильнее последнее, тем адекватнее эта

деятельность становится женщинам, тем больше в этом выражается объективное требование культуры к

женщине: совершать то, к чему неспособен мужчина. Поэтому один из наших сведущих теоретиков

театра указал, что там, где женщины играют в драме действительно активные, приводящие в движение

судьбу роли, они всегда обладают мужскими чертами.

И здесь, как будто отклоняясь от нашего предмета, но в действительности в тесной связи с глубоким

культурным значением женщины, особого ряда рефлексий требует вопрос о «красоте». Неприятная

банальность, определяющая женщин как «прекрасный пол», содержит все-таки значительную мысль.

Если существует полярность в ценности существ, такая, что в одном случае эта ценность представляет

собой полное мощи и придающее форму отношение к реальному или идеальному внешнему, в другом

— совершенство замкнутого в себе, соотносящее все элементы своего